Поэтические книги. 1940-1971 - Илья Зданевич 2 стр.

После этих двух ключевых событий Ильязд постепенно уходит в тень, ограничив свои публичные выступления. За исключением редких докладов, Ильязд перестаёт быть художником голоса и звучности и превращается в замкнутого, надолго усевшегося за стол сосредоточенного творца. Если характеризовать жизнь и творчество Ильязда между «лидантЮ фАрам» и пятидесятыми годами, когда он получает некоторую известность благодаря своим художественным изданиям, можно без преувеличения говорить о некой стратегии невидимости. Ильязд как будто сознательно возвращается к той невидимости, которая раньше лишь огорчала его. Разумеется, такая стратегиякак и всякая другая не вполне добровольна, и взять на себя роль отшельника ему помогли обстоятельства. Уже летом 1923г. он начинает писать роман «Парижачьи», и его работа продлится ещё несколько месяцев. И это сосредоточение, это возвращение к самому себе, которое более всего выражается в новом влечениик прозе, имеет немедленные последствия для его поэзии. Небезынтересно сравнить стихи, написанные в 1922г. для Веры Судейкиной или для Сони Терк-Делоне, и сочинённые ровно через год и посланные Дмитрию Снегарову. Стихи 1922г. блестящие примеры синтетической поэзии, смесь зауми и конструктивизма, предназначенная для публичного показа. А осенью 1923г. это уже четырёхстопные ямбы, сочинённые по правилам классического русского стихосложения.

Но начало этого процесса преобразования относится к концу 1922г. Очень характерными, свидетельствующими о постепенном, но быстром переходе от заумной поэзии к словесной, являются те редкие, оставшиеся до сих пор неизвестными стихотворения, сотворённые в 19221923гг., которые можно прочитать в разных записных книжках того времени. В них заумные «слова» перемешаны с обычными русскими, но русские слова вставлены, в конечном счёте, таким образом, что их трудно распознать. Приведём пример:

Характерно, что здесь те элементы, которые ставят текст на рельсы поэтического смысла, не имеют ничего общего со значением слов. Поэтическая сущность текста происходит от употребления всякого рода шаблонов классической поэзии (главным образом, анафор, но также использования выразительности односложных слов в конце стиха), рифмы и больше всегоритма. Темп трёхстопного ямба, возникающий в нашем сознании уже с первого, чистого заумного стиха, благодаря нашим условным привычкам читателей поэзии, а также подтверждённый присутствием настоящих русских слов в тексте, распространяется на всё стихотворение, охватывая и нерусские «слова». Русские слова, в свою очередь, постепенно теряют всякий смысл, и остаются одни лишь чисто поэтические приёмы. Такие игры, являющиеся чем-то большим, чем пародийная трактовка поэтического факта, и обладающие явным сходством с поэтикой английского nonsense и в особенности кэрролловским Jabberwocky, оказываются для Ильязда основанием, на котором может строиться целый процесс реоккупации поэтического пространства.

Уже в этих полузаумных стихотворениях 19221923гг. обнаруживается зерно всего, что затем войдёт в состав Ильяздовой поэтики в более классических по форме, незаумных произведениях: и использование не сразу понятных сочетаний слов, и вкус к частым аллитерациям, и обилие односложных слов, часто рифмующихся между собой, и почти что исключительное употребление ямба. В частности, у него появляются первые стихи, написанные самым величественным размером русской поэзии пятистопным ямбом. Только недостаёт лирики.

Во второй части упомянутого стихотворения появляются тема любви и лирическое Я. Интересно, что это появление сопровождается возвращением чистой русской речи, возвращением смысла:

Но в двадцатые годы такие стихи довольно редки. Поэтом и исключительно поэтом, всецело посвящённым лирическому выражению страданий своей души, Ильязд станет не раньше второй половины тридцатых годов. До этого времени он занимается в основном прозой, а между 1930 и 1937гг.преимущественно архитектурными и историческими исследованиями. Однако после неудачи с романом «Парижачьи», который он не смог издать из-за отсутствия денег, Ильязд ненадолго отдаляется от литературного творчества. Таким образом, можно сказать, что невидимость опять не совсем им выбрана, по крайней мере, поначалу. Вскоре после признания СССР Францией (октябрь 1924) он становится секретарём и переводчиком в советском полпредстве и работает над организацией советского павильона на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (1925). К 1926г. относится несколько значительных для него событий: в марте его увольняют с работы, в сентябре он женится на натурщице Аксель Брокар, а в 1927-м становится работником текстильного предприятия, которое приобретёт Коко Шанель (позднее он станет директором одной из фабрик). С тех пор Ильязд, кажется, добровольно исключает себя из поля зрения художественных и поэтических кругов Парижа. Он поддерживает отношения только с несколькими русскими поэтами и художниками Парижской школы, собирая их картины, и, похоже, выбирает своими друзьями самых бедных, малоизвестных из всех тех, кого знал до этого. К тому же он переселяется из центра столицы в пригород, что в тогдашнем Париже практически означает изгнание. Это добровольное отступление Ильязд описывает в первом из своих «Писем Моргану Филипсу Прайсу»: «Работаю я на фабрике шерстяных тканей, просиживаю вечера в кофейной, собираю живопись, люблю детей и жену и бесповоротно лысею. Почитываю изредка, да и то французов. Русских же книг и газет не вижу, в последних не пишу и подавно, и русская речь редко доходит до меня. А вместе из памяти выветривается прошлое и более не навещают меня вопросы, некогда волновавшие». А далее в рукописи следует фраза, вычеркнутая Ильяздом в окончательном варианте: «Я опустился и сделался обывателем». В этом тексте, написанном весной 1929г., он упускает только одну деталь: он уже некоторое время занимается прозой, написал роман «Восхищение», начал писать роман «Посмертные труды». Вскоре он заново перепишет рассказ о своей жизни в Турции, преобразовав его в роман «Философия».

Интересно заметить, как по мере углубления Ильязда в невидимость его проза постепенно наполняется автобиографическими элементами. Ильязд как будто кружит вокруг лиризма, вытаскивая из своих воспоминаний болезненные образы грусти и меланхолииэто вечное топливо лирической поэзии. Это с особенной силой чувствуется в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу» и во многих страницах «Философии». «Посмертные труды» пронзает ощущение тоски и ностальгии. Даже по великолепным вершинам «Восхищения» стелется лёгкая дымка грусти. Однако из всей этой работы прозаика перед читателем появится только «Восхищение». А после «Восхищения», вышедшего в 1930г., Ильязд на десять лет вернётся к молчанию.

Сборник «Афет», публикация которого прервёт это молчание, является первой из тех напечатанных Ильяздом с помощью великих художников роскошных книг, которые принесут ему всемирную славу в издательских, библиофильских и художественных кругах, первой из книг последнего, издательского этапа творчества Ильязда. Он же первая из пяти поэтических книг«Афет», «Rahel», «Бригадный», «Письмо», «Приговор безмолвный»которые составляют сердце настоящего издания. Все они написаны ультраклассическим пятистопным ямбом, который с того времени станет излюбленным размером Ильязда. К тому же поэт избрал для «Афета» самую известную, самую распространённую в европейской поэзии твёрдую поэтическую формусонет. Уже в 1938г. в небольшом объявлении о подписке на новый сборник автор предупредил, каким ударом для поклонников модернизма будет этот поворот: «А кто мог бы предположить, что в 1938году Ильязд, вечный клоун, доказывая тем самым всё своё мастерство в русской метрике, станет самым строгим представителем грустной и классической поэзии? А всё-таки не иначе как в произведении, составленном из 72 сонетов, выражается сегодня его противоречивое творчество». И как бы для того, чтобы утешить или, наоборот, ещё больше задеть строгих модернистов, он добавил фразу: «Афет будет альбомом, украшенным четырьмя офортами Пабло Пикассо».

Ильязд прекрасно понимал, что, получив от Пикассо иллюстрации к своему сборнику, он привлечёт внимание всего Парижа и обеспечит себе успех иглавное для него, жившего тогда в полунищем состояниихорошую продажу книги. Сразу же после «Афета», в 1941г., появилась следующая книга, «Rahel», составленная из двух сонетов, сочинённых в ноябре 1940г., переписанных вручную профессиональным каллиграфом Марселем Мэ и обрамлённых двумя абстрактно-лирическими гравюрами на дереве Леопольда Сюрважа. Надо заметить, что слава Сюрважа во Франции была тогда не меньше славы Пикассо: в 1937г. он получил огромное признание благодаря своей оформительской работе для Всемирной выставки в Париже, был награждён золотой медалью Искусств.

Но выбор Пикассо, а потом Сюрважа, объяснялся не столько коммерческой задачей, сколько более принципиальными причинами. Выбор самых известных и к тому же наиболее неоспоримых модернистов, бывших когда-то среди близких товарищей Аполлинера, зачинателя европейского авангарда, являлся гарантией того, что его сонеты, вопреки всякой видимости, невозможно счесть академическими. Таким способом Ильязд возмущал свою обычную аудиторию, а для более «наивной» публики, коллекционеров, издатель создавал другое, может быть, ещё более смутное представление. Строгая, геометрическая вёрстка и великолепные офорты Пикассо придавали «Афету»и то же самое было потом с «Письмом»  необычный в контексте модернизма торжественный оттенок. В самом деле, было уже известно, что Пикассо иллюстрирует классиков (в 1931г. он сделал офорты к «Метаморфозам» Овидия для издателя художественных книг Скира), и классический стиль издания уносил сонеты Ильязда, хоть они все и были датированы, вдаль от современности, как будто это были стихи великого поэта прошлых веков.

Такое отдаление от настоящего времени, как бы оно ни было непонятно обычной публике модернизма, полностью соответствовало теоретическим задачам всёчества, выдвинутым в 1913г. Ильяздом и художником Михаилом Ле-Дантю. Всёки считали, что в искусстве понятия времени и пространства никакой существенной роли не играют, что значительны только формальные критерии, по которым можно оценивать качество любого произведения, и что художник-всёк может использовать любую форму, если она соответствует тому, что он хочет выразить. Эти положения Ле-Дантю резюмировал такой формулой: «Мы ценим в искусстве формы его, которые соответствуют неизменяемой по существу его природе, при такой точке зрения мы вправе утверждать, что всё созданное художниками до нас или далеко от нас современно и совместно, так как наше восприятие этого требует»[2]. Известно, что Ильязд считал Пикассо настоящим всёком, способным выразиться в разной манере, найти в прошлом формальные решения сегодняшних задач. Хотя Ильязд об этом и не писал, похожий всёческий характер можно найти и в живописи Сюрважа, в которой присутствует смесь абстракции и предметного изображения, древние мотивы, аллюзии на искусство прошлого.