Оставался день до отъезда из России. В голове вертелась мысль: «Зайти к Марьяне или нет?» Но всё же откинул этот порыв: «А что я ей скажу? Может быть, она до сих пор ненавидит мою мать. Не буду же я у неё спрашивать, делала ли она тот снимок отца»
Воскресным вечером Глеб встретился с Максом другом и соседом по лестничной площадке. Они сидели в уютной кофейне в Заводском районе, где о заводе напоминала лишь кирпичная труба, дымившая в годы их юности. Глеб вытащил из кармана несколько чёрно-белых снимков.
Глебчик! Ты ещё увлекаешься фотографией? удивился Макс.
Глеб кивнул.
А помнишь, как ты жался с Наташкой на этой лавочке? промолвил он и протянул снимок.
Было дело! По молодости, пока не понял, что она некрасивая, сказал Макс.
Нож и вилка в руках Глеба на секунду зависли над тарелкой.
А лавочка теперь такие раритет, продолжил Макс. В соседнем дворе все срезали.
У Глеба зазвонил мобильник.
Да, всё в силе! Как договаривались Подойду! Конечно! ответил он и обратился к Максу: Извини, друг, вынужден откланяться.
Глеб снял со спинки стула модный пиджак (на лацкане флорентийская лилия) и протянул на прощание руку.
Наутро в дверь к Максу позвонил новый владелец квартиры напротив.
Твой друг забыл. Нашёл это на полке в чулане, сказал он и сунул Максу портрет Достоевского. Не знаю, что с ним делать.
Смахнув с портрета пыль, Макс повесил его в кухне на вакантный гвоздь будет с кем чай пить! Потом бросил вслух, хотя в комнате никого не было:
Будем жить по совести. Да-с!
Он был растроган и настолько вошёл в роль, что чуть не перекрестился, словно перед иконой.
А в это время Глеб уже прилетел в Амстердам и успешно миновал фейсконтроль.
По ленте багажного транспортёра медленно плыл допотопный рыжий чемодан.
Культурология
Светлана Толоконникова
Родилась в 1969 г. в г. Березники Пермской области. Детство и юность прошли на Кубани в учительской семье. В 1990 г. окончила Борисоглебский государственный педагогический институт, осталась работать в родном вузе преподавателем русской, зарубежной литературы, древних культур. В 2000 г. защитила кандидатскую диссертацию на тему «Роман А. Белого Крещёный китаец в контексте русской литературы ХХ века», получила звание доцента. Сейчас работает в Борисоглебском филиале Воронежского государственного университета на технолого-педагогическом факультете доцентом кафедры гуманитарных дисциплин. Опубликовала 5 книг, а также более 80 научных и научно-критических статей по творчеству модернистов и постмодернистов, в частности А. Белого, Н. Гумилёва, Ф. Сологуба, И. Бунина, Л. Андреева, Е. Замятина, В. Высоцкого, Т. Кибирова, Д. А. Пригова, по рок-поэзии, ироническому фэнтези и др.
Жанр иронического фэнтези как явление эпохи культурного перелома
Ироническое фэнтези как жанр родилось в период культурного перелома, в конце XX начале XXI века. На это же время приходится и разгар принципиальных изменений в жанровой системе русской литературы.
Явление культурного перелома предполагает определённого рода безвременье, выражающееся зачастую в засилье безвкусицы (часто в виде откровенного китча), графомании, в отсутствии сколь-нибудь стабильно талантливых явлений в искусстве. Судорожные поиски нового в этот период часто оканчиваются творческим фиаско даже у подающих надежду авторов. В нашем, современном, случае перемена эпох сопровождалась ещё и фактической сменой строя. Грабительская стадия капитализации общества не замедлила сказаться на литературе. Появились в огромном количестве бездарные, но во множестве продаваемые и покупаемые произведения, удовлетворяющие незамысловатый вкус так называемого массового читателя (вначале в виде различного рода переводных текстов (от детективов до любовно-порнографических опусов), потом в исполнении отечественных авторов, творящих по образу и подобию заморского оригинала). Начало 2000-х годов ознаменовалось вторым явлением новой культурной революции в нашей стране: всё чаще стали переводить и издавать зарубежных авторов поэлитарнее и совсем уж элитарных (Фаулза, Кастанеду, Маркеса, Павича, Эко, Зюскинда и пр.). Их тексты заинтересовали молодёжь новой эпохи, которая разумно презрела литературную массовку первой волны перестройки общества. Эти западные тексты принесли с собой мир постмодернистской культуры чисто западного образца. Выяснилось, что литературные произведения протестного типа могут быть аполитическими (в отличие от того же соц-арта, литературы русского диссидентства) и вообще неопределённо асоциальными. Однако западная постмодернистская культура тоже оказалась кризисной, зачастую вторичной, иногда матрично-штампованной, иногда определённо безвкусной. Антиэлитарная, внеиерархическая концепция постмодернистского искусства должна была к этому (и ко многому чего ещё спорному) привести. И привела.
В этот период развития русской литературы к привычному андеграундовскому ещё соц-арту прибавился поп-арт. И то и другое вылилось в некоторых случаях в игру архетипами и целыми секциями советской культурной модели, в некоторых в карнавальное представление хаотической смеси «старых» (национальных и советских) и «новых» (западных и прозападных) культурных реалий, зачастую извращённо понятых и переработанных массой. Тогда же появляется в массовом варианте жанр фэнтези, о котором К. Мзареулов, например, пишет следующее: «В середине 90-х ситуация в русской фантастике принципиально изменилась. Рынок требовал облегчённого чтива, и на такую роль оптимально годилась именно второсортная фэнтэзи, тиражи которой ставили постоянно растущие рекорды Вероятно, рыночные авторы подсознательно понимали, что их творения далеки от высоких художественных идеалов, а потому ринулись подводить теоретическую базу, доказывая непревзойдённые достоинства примитивной мистики» [1]. Мистические настроения в культуре (и литературе) конца XX начала XXI века представлены на самых различных уровнях от подчёркнуто элитарного до самого массового. Это, как известно, одна из константных примет переломной культуры.
В этой среде зарождается в русской литературе жанр иронического фэнтези. Лучшие его образцы родились под пером людей, весьма сведущих в литературе и искусстве и умеющих создавать синтетические с точки зрения подтекстовых и контекстовых уровней произведения.
Ироническое фэнтези стало во многом постмодернистским переосмыслением фэнтези обыкновенного. Причём это переосмысление произошло очень быстро, и первые образчики иронического фэнтези (в частности, произведения М. Успенского, например, его книги о приключениях Жихаря) появились уже в 90-е годы.
Приоритет иронического начала в период эпохального культурного слома отмечался современными культурологами неоднократно [2]. Ирония в литературном произведении как специфическая форма художественного переосмысления действительности характерна, разумеется, не только для постмодернизма. Мало того, она нередкое явление в литературе так называемых устойчивых культурных эпох. Но в современной литературе именно под воздействием постмодернистских традиций (в частности, традиции всё подвергать сомнению, в том числе и само сомнение) ирония приобретает особую, ненаправленную, небичующую форму. Это уже не та классическая ирония, о которой в «Литературном энциклопедическом словаре» пишут, что она выражает насмешливое или лукавое иносказание, сама по себе «<> есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия» [3], не «<> вид насмешки, отличительными чертами которого следует признать: спокойствие и сдержанность, нередко даже оттенок холодного презрения», не даже символистская «<> романтическая или трансцедентальная ирония, состоящая в том, что сквозь образы произведения просвечивает сознание того, что всё это не совсем то, за что принимается, но как бы только пляшущие тени, которые дают предчувствовать смутное прозрение чего-то иного» [4].
Постмодернистская культура базируется на антиутопическом осознании действительности, на определении мира как хаоса. В хаосе нет истины, значит, нет и противостоящих ему категорий. В мире постмодернизма нет ничего окончательного, в том числе нет и окончательных утверждений. Поэтому постмодернистская ирония ненаправленная, она зачастую замыкается на самой себе (ирония сменяется самоиронией иронией над иронией и наоборот). В. Бычков определяет культуру нынешнего рубежа веков как особого рода посткультуру и пишет: «Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), пост-культура захватывает всё более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые тем не менее ещё продолжают сохраняться.
Для искусства посткультуры, которое, кстати, уже, как правило, и не называет себя так, но арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения артефактами, ибо из них сознательно устраняется не только духовное, но и всё традиционно эстетическое (или художественное), в частности ориентация на прекрасное, возвышенное, художественный символизм, миметический принцип и т. п., так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически от всех традиционных ценностей гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземлённые утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т. п. На них и строятся правила игры современной арт-деятельности. Неклассическое, нонклассика начинают преобладать во всех сферах того, что совсем ещё недавно было Культурой, в том числе и прежде всего в сфере художественно-эстетического опыта» [5]. И постмодернистскую иронию исследователь также рассматривает как кризисную, утверждая: «Фактически главной пружиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми известными творческими методами и приёмами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики» [6].