О цене этого он говорил после освобождения: «Я здоров, но мои нервы, мои нервы я чувствую себя опустошенным и невероятно подавленным. Люди ощущаются такими далекими и я боюсь оставаться один, хотя и не люблю быть в компании других. Все вы, кому повезло не пройти через это, не можете себе представить, что мы на самом деле прошли. Нищета, голод, гнусности, ненависть, болезни, ужас, все невообразимые виды боли и всё это ничто в сравнении с тем, что каждый перестрадал внутри себя и не мог выразить словами. Даже «Записки из мертвого дома» Достоевского ничто в сравнении с этим!»[27].
Я сознательно избегаю обращения к литературоведческому анализу стихов Адлера. И потому, что это дело профессионалов, и потому, что оно увело бы нас в сторону от того, о чем пишет Алексей Симонов, говоря о поэзии ГУЛАГа. Напомнив слова Василия Гроссмана в романе «Жизнь и судьба»:
«Главное изменение в людях состояло в том, что у них ослабевало чувство своей особой натуры, личности и силилось, росло чувство судьбы», он говорит, что Якову Харону и Юрию Вейнерту в ГУЛАГе стихи «не давали ослабеть их чувству своей особой натуры и бросали вызов судьбе в этом их главный смысл, главное их значение и главное их достоинство»[28].
П. Филкинс пишет, что Адлер «называл свои стихи свидетельствами, рождавшимися на перекрестках души, некоторые о здесь-и-сейчас, некоторые чтобы достичь полного лирического выражения такого состояния, чтобы придать ему окончательную форму. Он признавал, что стихи следуют из его субъективных реакций на то, что он видел и через что проходил, сознательно избегая натурализма. Он стремился к такому их согласованию, чтобы опыт личной сферы мог достичь состояния поэзии. <> Поэтическое дистанцирование приводит к восприятию страданий объектов скорее, чем чувствующих бытий. Читатель воспринимает страдание, но оно не привязано к отдельному человеку и оно не страдание говорящего. Адлер еще не знал о газовых камерах они только начинали использоваться на Востоке, и его описание сжигаемых тел это предвидение. <> Необходимость подняться над обстоятельствами как писателю была существенным моментом его выживания. Самым важным вопросом для меня было, как может личность защитить свою внутреннюю жизнь от происходящего в реальной жизни? Посреди криков в концентрационных лагерях, когда люди начинали жаловаться, я всегда старался обратиться к их чувствам. Я мог сказать: Взгляни на солнце или посмотри на этого жучка. Я всегда стремился возвысить других и дать им надежду посреди этой бесчеловечности. Снова и снова я говорил им: Это проверка нас». Он был одним из тех, о ком Франкл написал: «Лишь некоторым удалось сохранить человечность, но эти некоторые подавали пример другим, и этот пример вызывал характерную цепную реакцию. Они никогда не рассматривали лагерную жизнь как простой эпизод для них она была скорее испытанием, которое стало кульминацией их жизни»[29].
Имя Ганса Адлера я впервые встретил в 2011 г. в статье Анатолия Наймана[30]: «за колючей проволокой, в шаге от смерти, Адлер создал сто тридцать лагерных стихотворений: сто в Терезине, остальные при пересылке в Аушвиц и из Аушвица в лагеря, примыкавшие к Бухенвальду. Это классическая по форме поэзия, с регулярным ритмом и рифмой. В отличие от пронзительного и афористичного вывода Адорно о варварстве стихосложения на земле, удобренной пеплом и прахом шести миллионов индустриально истребленных людей, убежденность Адлера состояла в том, что стихи необходимы. Не только как ответ на внутренний творческий импульс возможно, важнейшую силу, определявшую саму его жизнь, но и для восстановления в себе человечности во время происходившего вокруг. <> Стихи <> возвращали ему самоидентификацию и волю к жизни».
Это оказалось встречей не только с именем, историческим фактом с «Оно» по Мартину Буберу, но и с «Ты» с другим «Я», встававшим за буквами текста. Не сама по себе еще не знакомая мне поэзия притягивала, но надежда через нее вступить в диалог с автором. Иллюзий относительно возможности преодоления языкового барьера у меня не было, но отказаться от встречи со стихами Адлера я уже не мог. Благодаря библиографической помощи Е. М. Берковича передо мной оказалось около тридцати стихотворений, о подстрочном переводе которых я попросил моего друга Григория Злотина филологагерманиста. Сделанное им давало возможность почувствовать эти стихи из земного ада с их строгими метрикой, ритмикой, рифмами и т. д., в которые уложено несказуемое. Мне казалось важным следовать не за версификационной стороной оригинала, а за переживанием и смыслами, чтобы дать возможность читателю пережить стихи Г. Адлера как выражение того опыта, который нам дан не был, как свидетельство, донесшееся из того времени в наше. Поддерживало и то, что перевод, как говорит Умберто Эко, это транзакция, компромисс между переводом и оригиналом, где всегда приходится чем-то жертвовать, чтобы лучше передать что-то другое, главное[31]. «Для каждого языка существует особый способ мышления, и то, что мыслится в одном языке, никогда не может быть тем же образом выражено в другом»[32] и «Перевод сам по себе невозможен. Перевести букву оригинала ничего, вроде, и не стоит зарифмовать подстрочник. Но на самом деле делается не перевод, а стихи сочиняются заново по заданной канве. И переводишь не букву и даже не точный троп, метафору и так далее А переводишь ветер, любовь, нежность, ужас, потрясение какое-то лирическое или духовное событие. <> Лучше, конечно, переводить, сохраняя букву. Но я сторонник того, что если теряется наличная метафора, теряется что-то из оригинала, но возникает близкое по образу и точное по духу, воскрешающее необходимый содержательный и формальный минимум, то потеря простительна»[33].
Имя Ганса Адлера я впервые встретил в 2011 г. в статье Анатолия Наймана[30]: «за колючей проволокой, в шаге от смерти, Адлер создал сто тридцать лагерных стихотворений: сто в Терезине, остальные при пересылке в Аушвиц и из Аушвица в лагеря, примыкавшие к Бухенвальду. Это классическая по форме поэзия, с регулярным ритмом и рифмой. В отличие от пронзительного и афористичного вывода Адорно о варварстве стихосложения на земле, удобренной пеплом и прахом шести миллионов индустриально истребленных людей, убежденность Адлера состояла в том, что стихи необходимы. Не только как ответ на внутренний творческий импульс возможно, важнейшую силу, определявшую саму его жизнь, но и для восстановления в себе человечности во время происходившего вокруг. <> Стихи <> возвращали ему самоидентификацию и волю к жизни».
Это оказалось встречей не только с именем, историческим фактом с «Оно» по Мартину Буберу, но и с «Ты» с другим «Я», встававшим за буквами текста. Не сама по себе еще не знакомая мне поэзия притягивала, но надежда через нее вступить в диалог с автором. Иллюзий относительно возможности преодоления языкового барьера у меня не было, но отказаться от встречи со стихами Адлера я уже не мог. Благодаря библиографической помощи Е. М. Берковича передо мной оказалось около тридцати стихотворений, о подстрочном переводе которых я попросил моего друга Григория Злотина филологагерманиста. Сделанное им давало возможность почувствовать эти стихи из земного ада с их строгими метрикой, ритмикой, рифмами и т. д., в которые уложено несказуемое. Мне казалось важным следовать не за версификационной стороной оригинала, а за переживанием и смыслами, чтобы дать возможность читателю пережить стихи Г. Адлера как выражение того опыта, который нам дан не был, как свидетельство, донесшееся из того времени в наше. Поддерживало и то, что перевод, как говорит Умберто Эко, это транзакция, компромисс между переводом и оригиналом, где всегда приходится чем-то жертвовать, чтобы лучше передать что-то другое, главное[31]. «Для каждого языка существует особый способ мышления, и то, что мыслится в одном языке, никогда не может быть тем же образом выражено в другом»[32] и «Перевод сам по себе невозможен. Перевести букву оригинала ничего, вроде, и не стоит зарифмовать подстрочник. Но на самом деле делается не перевод, а стихи сочиняются заново по заданной канве. И переводишь не букву и даже не точный троп, метафору и так далее А переводишь ветер, любовь, нежность, ужас, потрясение какое-то лирическое или духовное событие. <> Лучше, конечно, переводить, сохраняя букву. Но я сторонник того, что если теряется наличная метафора, теряется что-то из оригинала, но возникает близкое по образу и точное по духу, воскрешающее необходимый содержательный и формальный минимум, то потеря простительна»[33].
Показав несколько своих переводов Григорию Злотину, я получил очень поддержавший меня ответ:
«По-моему, ваши переложения очень точно передают дух этих стихов. Кроме того, мне нравится сама идея перепева. Так стихи оживают и приходят в соответствие с духом и темпом нашего времени. У Адлера мощный напор экспрессионистской лексики и образов умеряется жесткими скрепами размера и ритма. Это было его авторское решение усилить послание стиха через контраст ужаса и порядка, очень по-немецки.
В традиционном переводе, учитывая русскую морфологию часть слогов приходится тратить на окончания скорее всего, часть лексики, а значит, и часть этих безумных метафор, пришлось бы потерять ради того, чтобы сохранить рифму и размер. И стихи потеряли бы экспрессивность. В свободном переложении эти, отчасти искусственные, ограничения снимаются. Вы верно это почувствовали, отбросив и пунктуацию. Сводя до минимума формальные атрибуты, вы заостряете до предела смысл». Это перекликается с тем, что позже писал П. Филкинс, отмечая контрастирующее сочетание в стихах Адлера формальной метрики немецкого стиха с образной гротескностью.
Мы связались с сыном Г. Адлера профессором немецкой литературы Джереми Адлером, объяснив выбранный подход к переводу, показали ему первые десять переложений на русском и сделанные для него их переводы на английский и получили такой ответ:
«Большое спасибо за ваши очень интересные переложения. Они произвели очень сильное впечатление на мою жену (русский ее второй язык) и в английской версии на меня. Я согласен с вашими аргументами и буду рад, если вы продолжите перевод в таком же духе. <> Я очень рад вашему желанию донести до российского читателя поэзию моего отца и желаю вам удачи в этом начинании».