XX век представляет. Избранные - Михаил Сергеевич Трофименков 8 стр.

Сам же Булдаков пошел не столько по режиссерским, сколько по псевдорежиссерским рукам. Исключением стала разве что работа с Александром Полокой («Возвращение броненосца», 1996) и Питером Гринуэем («Чемоданы Тульса Люпера», 2004). Львиная же доля из его 130 ролей приходится на неприхотливые опусы, эксплуатирующие колоритную внешность. Топором рубленое лицо в обаятельных складках, ухмылка добродушного людоеда, хрипатость, густые и выразительные брови шли бесчисленным генералам, адмиралам, прокурорам. И безнадежно забылось, что лучшая часть игры Булдакова пришлась на советскую эпоху. Именно в тех его ролях вызревал Михалыч. Именно они позволяют судить, какой серьезной звездой стал бы Булдаков, не рухни СССР.

Булдаков одним из последних успел вскочить в советский «социальный лифт»: его брат до сих пор шоферит на малой алтайской родине. Сын шофера и колхозницы учился на актера в Павлодаре, работая на тракторном заводе. Играл в театрах того же Павлодара, Томска, Рязани, Караганды, Минска. Дебют в роли участкового-партизана в драме Леонида Макарычева «Сквозь огонь» (1982) привлек внимание режиссеров обеих столиц. Подлинным дебютом стала роль Солдата, марширующего с войны в страну обетованную, в «Небывальщине» (1983) Сергея Овчарова. Советское кино давным-давно не видывало истинно фольклорного героя: он был столь же уникален, как и жанр сказа, к которому первым за полвека со времен легендарного Александра Медведкина обратился Овчаров.

Естественно, его наперебой звали на роли ментов, старшин, шахтеров и умудренных фронтовых шоферов: на фильме «Ради нескольких строчек» (1985), где он сыграл как раз шофера Максимыча, произошла историческая встреча с Рогожкиным. Но сразу же, небывало быстро Булдакову достались и масштабные исторические роли: Семен Дежнев в фильме Николая Гусарова (1983) и дважды Герой Советского Союза, генерал-майор, уникальный стратег диверсионной войны, чекист Алексей Федоров («В лесах под Ковелем», Юрий Тупицкий, 1984).

По мере перехода к эпохе социал-дарвинизма герои Булдакова, не утрачивая социальной характерности, неумолимо зверели. Уже в «Карауле» (1989, Рогожкин) он был старшим прапорщиком, начкаром садистов, доведших салагу до массового убийства. Но звездный его час не замеченный вовремя фильм Алексея Салтыкова «За все заплачено» (1988) по сценарию Александра Проханова, первое серьезное высказывание об афганской войне. Храмов, прораб «на Северах», выжига застойной выделки, мелкий диктатор необъятной стройки, садистски пробовал на излом бригаду залетных и отчаянных «афганцев» и, убедившись в их моральной победе, казнил себя жуткой казнью. Это единственное свидетельство трагического темперамента Булдакова, по гамбургскому счету, останется в истории русского кино наряду с его чудесным двойником-антиподом Михалычем.

Андрей Вознесенский

(19332010)

Лучший постскриптум к жизни Вознесенского чуть переделанная строка из поэмы «Авось» (1970): «Авантюра удалась. За попытку спасибо». Да, конечно, это была авантюра, беззаконные гонки:

Едва закончив МАРХИ, Вознесенский звонко сжег (1957) альма-матер:

Персонаж по имени «Может-быть-четверо»  многоголовый «эстрадный поэт» оттепели зажигал всерьез, брал врасплох, не давая времени усомниться, что поэзия это именно он. Такой натиск таил опасность. Поэты-«эстрадники» безоглядно отождествили себя с молодостью как таковой, презрев неизбежность старения и тем самым обрекая себя молодиться. Вознесенский с опасностью справился почти мистическим образом. Как бы немощен ни был он в последние годы, как бы ни менялись его стихи, реальный образ старого поэта не удерживался в памяти, вытесненный образом молодого, так артистично читающего стихи в Политехническом музее.

И самые старые его стихи остались самыми молодыми, избежав плена эпохи, в которую были написаны. Вот хотя бы пафос стихов-монологов точно должен был устареть. Только наивные шестидесятники всерьез могли переживать, когда Вознесенский в кокетливом шейном платочке заявлял:

Еще похлеще:

Но смеяться над его пафосом не получается: вот это вот, например, по-прежнему забирает, чего немного, но стыдишься:

Еще похлеще:

Но смеяться над его пафосом не получается: вот это вот, например, по-прежнему забирает, чего немного, но стыдишься:

«Может быть четверо» распределили между собой интонации, образы, темы, маски. Белла Ахмадулина отвечала за всех женщин русской поэзии: оставаясь самой собой, бывала и Цветаевой без истеричности, и Ахматовой без надменности. Роберт Рождественский аналог сурового стиля в живописи, Евгений Евтушенко дитя ХХ съезда, простецки задушевный, не без цыганщины. Роль наследника формалистической русской поэзии была по плечу только Вознесенскому.

В 14 лет его полюбил и приветил Борис Пастернак: Вознесенский учился у него искусству создания образа через сложные, неочевидные, но зримые метафоры:

Он сделал своими апокалиптические аллитерации Марины Цветаевой:

«Мы негры, мы, поэты»  это же Цветаева: «В сем христианнейшем из миров / поэты жиды». В его анамнезе Маяковский, Асеев, вообще футуризм, которому посвящено трогательное стихотворение:

Иногда, заигравшись, стихи страдали от переполнявших их звуков, зависали на грани невольного абсурда:

Нетрезвый ихтиозавр в окружении бабья сильный образ: Хантер Томпсон обзавидуется. Но Вознесенский владел и абсурдом намеренным, казавшимся тихой гаванью в его сложносочиненном мире:

«Влепи ему в паяльник солоницу» звучит так загадочно зловеще, а это просто совет взбунтовавшейся против мужского мира женщине («Бьет женщина») швырнуть в морду хахалю ресторанную солонку.

И еще одну роль только Вознесенский мог сыграть гармонично: среди соратников-героев он был антигероем, писавшим стихи о ненаписанных стихах на манер Феллини, снявшего «8 ½» о том, как у него не получается снять фильм: «Убил я поэму. Убил, не родивши. К Харонам!» Поэту 1960-х было органично представлять себя затравленным волком, как это делал Высоцкий. Вознесенский вызывающе отождествлял себя с охотником:

Сложность Вознесенского эффектна, негерметична. Образ «треугольной груши», мгновенный синоним этой сложности, вытеснил из памяти демократическую, люмпенскую фактуру стихов конца 1950-х о приблатненной малолетке Беатриче, что «шепчет нецензурно / чистейшие слова», не говоря уж о

Вознесенский, строго говоря, был неразборчив в эстетических связях. Как так: вчера «Антимиры» (1965) на Таганке, а завтра «Юнона и Авось» (1980) в Ленкоме? Как так: поэму «Оза», хулиганскую по тем временам (1964), отвергнутую всеми прогрессивными журналами, Вознесенский публикует в «мракобесной» «Молодой гвардии». Вчера еще он беседовал с Сартром и Хайдеггером, а назавтра страна обмирает от хита Аллы Пугачевой, и плевать стране, что «Миллион алых роз»  пересказ легенды о Пиросмани, записанной Константином Паустовским по следам застольных фантазий великого режиссера Котэ Марджанишвили. Вознесенский то строит вместе с Зурабом Церетели памятник 200-летию присоединения Грузии к России, то воспевает в «Огоньке» Бориса Гребенщикова. Назавтра же ленинградская тусовка не дает прохода Б. Г., называя его вслед за поэтом «по-хорошему худым». Но оба Вознесенских прекрасно уживаются друг с другом: естественна даже искусственность поэта.

Его удивил вопрос журналиста, не из-под палки ли он писал поэму про Ленина «Лонжюмо» (19621963): «Я при советской власти не каялся, когда у меня находили антисоветчину, и за советчину каяться не намерен». Не лукавил, презирая «эстета» николаевских времен: «Шпицрутен в правой, в левой кукиш». Сам он не нуждался в фиге в кармане: он и так был едва ли не самым свободным из советских поэтов.

Он не зарифмовывал ни «советчину», ни «антисоветчину»: смыслы рождались естественно, по воле ритма. И так же естественно его миновала кара за участие в альманахе «Метрополь» (1980). Он не каялся, никого не сдавал, а просто, когда грянул гром, уехал на Северный полюс. Прозвище «сдрейфившая льдина» не прижилось: побег на полюс шикарная материализация истины «Дальше Сибири не сошлют».