Оставим на совести советского литературоведа иронию, сарказм и перлы полузнания, которыми блистает его памфлет, особенно если взглянуть на него с точки зрения истории идей, исходя из которой рассказ о том, как это было, всецело определяется настоящим временем. Нам важнее понять, что за страшная крамола содержалась в книгах Доминик Арбан о Достоевском, столь возмутившая иных деятелей советской науки о русском писателе, что последняя спустила на французскую исследовательницу, когда-то москвичку, одного из цепных псов тогдашней официальной культуры.
Итак, в середине 1920х годов, поработав сначала на одной из парижских киностудий, а затем секретарем редакции в литературно-политическом еженедельнике правого толка «L Ecole de la vie», Наташа Хюттнер вступила на сцену французской культуры, завязав «опасные связи» с главным редактором издания Анри Массисом, видным литературоведом, критиком и публицистом, одним из наиболее авторитетных идеологов консервативной революции à la française, автором нашумевшей книги «Защита Запада» (1927), направленной против американского империализма и русского большевизма18. Ни головокружительный подъем немецкого национал-социализма, сопровождавшийся умопомрачительным ростом антисемитских настроений по всей Европе, в том числе во Франции, ни собственно литературно-политические выступления авторов из ближайшего окружения Наташи середины 30х годов, где блистали такие горячие головы французского литературного национализма, как Морис Бланшо, Робер Бразийак, Тьери Мольнье19, не омрачали той интеллектуальной эйфории, которой жила молодая женщина вместе со всем Парижем вплоть до осени 1939 года, правда перейдя на литературную работу в более нейтральную столичную газету «Marianne»: отрезвление пришло лишь со «странным поражением» 1940 года, оставившим Францию на пороге гражданской войны. В годы оккупации, ознаменованные антисемитскими законами правительства Виши, с которым стал активно сотрудничать бывший французский любовник, Наташе, отказавшейся к ужасу родителей получить в мэрии желтую звезду, пришлось скрываться; по счастью, надежный приют она нашла в окружении известного католического священника отца Карре, который ее покрестил и связал с писательскими кругами, близкими к движению Сопротивления.
По окончании войны она вела литературную страницу в газете «Combat», главным редактором которой был Альбер Камю, параллельно сотрудничала с более консервативным изданием «Figaro littéraire», где в контексте холодной войны независимость литературы отстаивали такие авторы, как Андре Жид, Поль Клодель, Франсуа Мориак. Вхожая в целый ряд парижских издательств, тесно связанная с видными писателями своего времени, Доминик Арбан, упрочила свое литературное имя публикацией романа «Град несправедливости» (1945). Именно тогда, в эти бурные послевоенные годы, вняв настоятельным увещеваниям своих литературных друзей, она взялась за перевод переписки Достоевского. Сцена судьбоносного решения представлена в мемуарах Доминик Арбан в лучших традициях русского романа:
Я заходила то к одному приятелю, то к другому, возглашая: «Я сейчас читаю самый сильный роман Достоевского его переписку!» И все как один отзывались: «Надо ее для нас перевести!» Я смеялась в ответ: «Это невозможно!» Клоссовски с раздражением стал стучать своим худым пальцем по столу: «Вы нам это должны!» И это крича и стуча пальцем по столу: Клоссовски, шептун, человек-невидимка20.
Для литературной Франции того времени это было и совершенно авантюрное, и поистине героическое интеллектуальное начинание, поскольку оно предполагало первый полный французский перевод писем русского писателя. Доминик Арбан отважно приступила к этому труду, следуя первому тому издания переписки под редакцией А. С. Долинина, которое в действительности еще не было завершено в Советском Союзе21. Первый том переписки Достоевского на французском языке вышел в свет в 1949 году, книга стала настоящим культурным событием и принесла переводчице, которая выступила и автором предисловия, примечаний и комментариев, премию Французской академии и широкую известность в литературных кругах Парижа22.
Подготовка следующего тома затянулась на целое десятилетие, но переводчица не теряла времени даром: погрузившись в эпистолярные драмы писательского становления молодого Достоевского, Доминик Арбан, опять же не без влияния ближайшего литературного окружения, решилась на опыт создания новой биографии русского писателя, основанной исключительно на переписке и литературных сочинениях Достоевского. Следует думать, что к этому времени литературная Франции вынашивала другой образ автора «Братьев Карамазовых», отличный от того, что был создан в талантливых, но далеких от литературной действительности России XIX века работах французских писателей довоенной эпохи (Э. М. де Вогюэ, А. Сюареса, А. Жида, Ж. Мадоля). Можно сказать, что идея «нового французского Достоевского» витала в самом воздухе послевоенного Парижа, приходившего в себя после нескольких лет подпольного существования в условиях немецкой оккупации. В определенном смысле Достоевский стал ближе французам, более понятен и вместе с тем более необходим: литературная Франция испытывала потребность в более человечном, но и более противоречивом образе создателя «Записок из подполья», который был бы ближе к тем условиям существования, в которых жили французы в течение Черных лет немецкой оккупации, когда на собственном опыте могли убедиться, сколь сложен человек, сколь подвижен он в своем психологическом самовосприятии, явно не укладывающемся в слишком статичные схемы классического психоанализа, обусловленные домашним мирком тихой Вены. Собственно о важности создания нового, более динамичного образа Достоевского писал в военные годы Ж.П. Сартр, противопоставляя экзистенциальный психоанализ кабинетному фрейдизму:
Я заходила то к одному приятелю, то к другому, возглашая: «Я сейчас читаю самый сильный роман Достоевского его переписку!» И все как один отзывались: «Надо ее для нас перевести!» Я смеялась в ответ: «Это невозможно!» Клоссовски с раздражением стал стучать своим худым пальцем по столу: «Вы нам это должны!» И это крича и стуча пальцем по столу: Клоссовски, шептун, человек-невидимка20.
Для литературной Франции того времени это было и совершенно авантюрное, и поистине героическое интеллектуальное начинание, поскольку оно предполагало первый полный французский перевод писем русского писателя. Доминик Арбан отважно приступила к этому труду, следуя первому тому издания переписки под редакцией А. С. Долинина, которое в действительности еще не было завершено в Советском Союзе21. Первый том переписки Достоевского на французском языке вышел в свет в 1949 году, книга стала настоящим культурным событием и принесла переводчице, которая выступила и автором предисловия, примечаний и комментариев, премию Французской академии и широкую известность в литературных кругах Парижа22.
Подготовка следующего тома затянулась на целое десятилетие, но переводчица не теряла времени даром: погрузившись в эпистолярные драмы писательского становления молодого Достоевского, Доминик Арбан, опять же не без влияния ближайшего литературного окружения, решилась на опыт создания новой биографии русского писателя, основанной исключительно на переписке и литературных сочинениях Достоевского. Следует думать, что к этому времени литературная Франции вынашивала другой образ автора «Братьев Карамазовых», отличный от того, что был создан в талантливых, но далеких от литературной действительности России XIX века работах французских писателей довоенной эпохи (Э. М. де Вогюэ, А. Сюареса, А. Жида, Ж. Мадоля). Можно сказать, что идея «нового французского Достоевского» витала в самом воздухе послевоенного Парижа, приходившего в себя после нескольких лет подпольного существования в условиях немецкой оккупации. В определенном смысле Достоевский стал ближе французам, более понятен и вместе с тем более необходим: литературная Франция испытывала потребность в более человечном, но и более противоречивом образе создателя «Записок из подполья», который был бы ближе к тем условиям существования, в которых жили французы в течение Черных лет немецкой оккупации, когда на собственном опыте могли убедиться, сколь сложен человек, сколь подвижен он в своем психологическом самовосприятии, явно не укладывающемся в слишком статичные схемы классического психоанализа, обусловленные домашним мирком тихой Вены. Собственно о важности создания нового, более динамичного образа Достоевского писал в военные годы Ж.П. Сартр, противопоставляя экзистенциальный психоанализ кабинетному фрейдизму:
Существует и другая тревога тревога перед прошлым. Это тревога игрока, который свободно и искренне решил больше не играть, но, приблизившись к «зеленому сукну», внезапно видит, как рушатся все его решения. Часто описывают этот феномен таким образом, как если бы вид игорного стола пробуждал в нас склонность, которая вступает в конфликт с нашим предшествующим решением и вовлекает нас в игру вопреки ему. Мало того что подобное описание дается в вещественных понятиях и наполняет ум силами-антагонистами (это и есть слишком известная «борьба разума со страстями» моралистов), оно не учитывает факты. Между тем об этом свидетельствуют письма Достоевского. В действительности нет ничего в нас, что походило бы на внутренний спор, как если бы мы должны были взвешивать мотивы и побуждения, перед тем как решиться. Предшествующее решение «больше не играть» всегда здесь, и в большинстве случаев игрок, находясь перед игорным столом, обращается к нему с просьбой о помощи: так как он не хочет играть или, скорее, принял свое решение накануне, он думает о себе еще как о не желающем больше играть, он верит в действенность этого решения. Но то, что он постиг тогда в тревоге, и есть как раз полная недейственность прошлого решения. Оно несомненно здесь, но застывшее, недейственное, превзойденное самим фактом, что я имею сознание о нем. Оно является еще моим в той степени, в которой я постоянно реализую мое тождество с самим собой сквозь временной поток. Но оно уже больше не мое, поскольку предстает перед моим сознанием23.