Подчеркнём, что обнаруженное понимание смысла и назначения музыки совмещалось в представлениях учёных эпохи Возрождения, как и учёных европейского Средневековья, когда имелась в виду вокальная и инструментальная музыка, с утверждением близости музыки звучаниям, существующим в природе, в частности биологической. Например, свидетельством сближения музыки со звучаниями биологической природы являются слова Адама из Фульда: «Обычная вокальная музыка это воспроизведение голоса, лишённое принципов, с помощью которых можно было бы ею управлять, это простонародное пение, которое можно связать с природным инстинктом не только у людей, но и у неразумных существ»[23]. Наиболее же ярко связь музыки со звучаниями природы (причём не только биологической, но и физической) утверждается уже упоминавшимся выше Джозеффо Царлино. Как полагает Царлино, всё в природе «полно музыкальных звучаний. Во-первых, в море есть сирены, которые (если верить писателям) действуют на слух мореходов так, что они, побеждённые их гармонией и пленённые их звуками, теряют то, что дороже всего всем живущим. А на земле и в воздухе одинаково поют птички, которые своими звуками веселят и укрепляют не только души, утомлённые и полные докучливых мыслей, но также и тело, потому что часто путник, утомлённый долгим путешествием, укрепляет душу, даёт отдых телу, забывает минувшую усталость, слушая сладкую гармонию лесного пения стольких птичек, что невозможно их пересчитать. Ручьи и источники, тоже созданные природой, доставляют обычно приятное удовольствие тем, кто окажется вблизи них, и часто как бы приглашают для восстановления сил сопровождать его простое пение своими шумными звуками»[24].
В XVIIXVIII веках музыка вновь рассматривалась преимущественно как отражение мира, жизни (а отсюда и человека), при этом в характерной, специфической форме: в качестве отражения природы (истолковываемой как вся имеющаяся в наличии действительность, включающая в себя и человека). О подобном понимании музыки свидетельствуют, например, слова известного немецкого теоретика музыкального искусства этого времени Иоганна Маттесона: «Искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы»[25].
Понимание музыки в указанное время как отражения природы, или, как чаще говорили, подражания природе, было представлено тремя подходами. Первый из них заключался в интерпретации музыки как подражания различным явлениям, прежде всего звуковым, биологической и физической природы. В связи с этим показательно суждение английского философа Джеймса Хэрриса. «В неодушевлённой (физической. А.К.) природе, пишет Хэррис, музыка может подражать плавному движению, журчанию, шуму и рёву, а также всем другим звукам, которые издаёт вода в фонтанах, водопадах, реках, морях и пр. То же относится к грому и ветру, который может быть слабым и ураганным со всеми промежуточными градациями. В животном мире музыка может подражать голосам отдельных животных, в первую очередь пению птиц»[26].
Второй подход, при этом исторически предшествовавший первому, являл собой истолкование музыкального искусства как подражания различным аффектам[27]. Так, авторитетный французский учёный Марен Мерсенн писал: «Важно, чтобы мы выражали не только наши мысли и чувства, весьма существенно выражать страсти других людей Вот почему музыка подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись»[28].
Наконец, третий подход сводился к трактовке музыки как подражания интонациям человеческой речи. Наиболее отчётливо этот подход утверждался в работах выдающегося французского философа, писателя, теоретика искусства и композитора Жан-Жака Руссо (на которого в этом смысле повлиял другой французский философ, учёный его современник Жан ДАламбер[29]). Руссо подчёркивает: «Музыка (мелодия А.К.) подражая различным [звучаниям] говорящего голоса, одушевлённого чувствами приобретает власть над нашими сердцами»[30].
Первая половина XIX века опять переориентация в понимании музыки. Музыка, как и в эпоху Возрождения, вновь осознаётся главным образом в качестве отражения человека, человеческой индивидуальности (и, вследствие этого, мира, жизни), однако, в отличие от аналогичной ситуации в эпоху Ренессанса, не как телесно-пластического существа, а душевного (духовного). (Между прочим, воззрение на музыку, распространённое в первой половине XIX века, заявляет о себе уже в отмеченных нами ранее втором и особенно третьем подходах к интерпретации музыки в XVIIXVIII веках.) Обратимся к популярным для того времени высказываниям о музыке.
Второй подход, при этом исторически предшествовавший первому, являл собой истолкование музыкального искусства как подражания различным аффектам[27]. Так, авторитетный французский учёный Марен Мерсенн писал: «Важно, чтобы мы выражали не только наши мысли и чувства, весьма существенно выражать страсти других людей Вот почему музыка подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись»[28].
Наконец, третий подход сводился к трактовке музыки как подражания интонациям человеческой речи. Наиболее отчётливо этот подход утверждался в работах выдающегося французского философа, писателя, теоретика искусства и композитора Жан-Жака Руссо (на которого в этом смысле повлиял другой французский философ, учёный его современник Жан ДАламбер[29]). Руссо подчёркивает: «Музыка (мелодия А.К.) подражая различным [звучаниям] говорящего голоса, одушевлённого чувствами приобретает власть над нашими сердцами»[30].
Первая половина XIX века опять переориентация в понимании музыки. Музыка, как и в эпоху Возрождения, вновь осознаётся главным образом в качестве отражения человека, человеческой индивидуальности (и, вследствие этого, мира, жизни), однако, в отличие от аналогичной ситуации в эпоху Ренессанса, не как телесно-пластического существа, а душевного (духовного). (Между прочим, воззрение на музыку, распространённое в первой половине XIX века, заявляет о себе уже в отмеченных нами ранее втором и особенно третьем подходах к интерпретации музыки в XVIIXVIII веках.) Обратимся к популярным для того времени высказываниям о музыке.
Например, один из ярчайших представителей философской и художественно-критической мысли указанного времени немецкий автор В.-Г. Вакенродер замечает: «Музыку я считаю самым чудесным из изобретений ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде..»[31]. А вот суждение его соотечественника философа и поэта Новалиса (Фридриха фон Гарденберга): «Слова и звуки суть подлинные образы и отпечатки души. Искусство дешифровки. Душа состоит из чистых гласных и из закрытых»[32].
О том же, что подобный взгляд на музыку, в конце концов, сводился к пониманию её как отражения мира, жизни, свидетельствует то, что душа (дух) человека выступала (выступал) как мировое начало: представление об однородности человека и мира, существовавшее в первой половине XIX века, было близко тому, которое имело место в эпоху Возрождения, только если тогда эта однородность усматривалась в их пластической очерченности, сейчас в душевно-духовной сущности. Показательны в связи с этим рассуждения немецкого философа К.В.Ф. Зольгера: «В звучании (Laut) выражается вообще всеобщая душа, нераздельное понятие бытия существующих вещей. Как линия составляет первое измерение материальной природы, так звучание первое измерение духовной». При этом «наше чувство растворяется в цельности живой идеи», а сознание «в восприятии вечного»[33].
Надо заметить, что нередко в это время музыка непосредственно понималась как отражение жизни. Это подтверждают высказывания немецких философов И.В. Риттера: «Вся музыка как сама жизнь по крайней мере, образ жизненного»[34], К.К.Ф. Краузе: «Музыка звукожизнь»[35] и др.
Во второй половине XIX века музыка продолжала осмысляться как отражение человека (и на этой основе мира, жизни), но теперь под человеком подразумевали определённую группу людей, а точнее нацию (народ). О том, что понимание музыки в это время как отражения человека нации означало одновременно и понимание её как отражения мира, свидетельствует тот факт, что само национальное бытие в эту эпоху, в силу возведения его в ранг общедуховного, возвышалось до уровня мирового явления. И если в первой половине XIX века законодателем существовавшей точки зрения на музыкальное искусство главным образом была Германия, во второй половине XIX века Россия, в которой имевшаяся позиция по отношению к музыке была прежде всего связана с теоретическими положениями видного отечественного мыслителя и теоретика искусства этого времени В.Г Белинского.
Как отмечает Ю.А. Кремлёв, «известно, что идея национального как общедуховного, а не только (или не столько) подражательно-этнографического, принадлежит Белинскому. Применение этой идеи находим у Одоевского, Мельгунова, а позднее у Лароша, Чайковского и других»[36].