Свидетельством того, что джаз происходит от слияния народного и профессионального музыкального творчества (со всеми вытекающими отсюда особенностями), могут служить слова известной отечественной исследовательницы, занимавшейся вопросами происхождения джаза, В.Д. Коней о том, что «только совокупность ряда аспектов предыстории джаза узкомузыкального и общекультурного, африканского и европейского, фольклорного и профессионального может подвести к решению поставленной проблемы»[72]. Более определённо об этом говорит Е. Овчинников: «Истоки архаического (наиболее раннего. А.К.) джаза разнообразны и формировались на протяжении нескольких веков, предшествующих его появлению. Здесь и трудовые песни американских негров, и баллады, и архаические формы блюза, сложившиеся, по-видимому, ещё в первой половине XIX столетия в народной негритянской среде, и различные разновидности афро-американской культовой музыки, и влияние традиционноевропейских жанров оперных, инструментальных, прикладных и бытовых, прежде всего маршевых и танцевальных»[73].
Основные направления джаза: архаический, классический, современный. Ведущие течения: новоорлеанский джаз, диксиленд, чикагский джаз, свинг, бои, джангл, прогрессив, кул, фри, фьюжн, экологический джаз. Наиболее распространённые жанры джаза (вокальные и инструментальные): импровизация, композиция.
Стили джаза: 1) национальный; 2) направления (архаический, классический и т. д.); 3) течения (новоорлеанский, диксиленд и др.); 4) жанра; 5) индивидуально-авторский композитора (композиторов) или исполнителя (исполнителей)[74].
Перечисленные направления, течения, жанры и стили джаза, аналогично соответствующим явлениям народной и профессиональной музыки, возникли по мере развития джазовой музыки, тесно взаимодействуя в процессе этого развития.
В отношении состояния джазового музыкального искусства в настоящее время необходимо подчеркнуть, что сегодня джаз, вследствие того, что практически исчезли общественно-исторические условия, в которых он развивался, бесспорно, находится в упадке. Сказанное подтверждается существованием в наши дни джазовых коллективов, играющих джаз весьма невысокого качества, а если что-то собой и представляющего, то это «что-то» вторичного, так сказать, «перепевного» свойства. К таким коллективам можно отнести швейцарский диксиленд под названием «Стиральная доска», немецкий «Uni jazz-band» и др.
Как уже говорилось, приблизительно с середины 60-х годов XX столетия, прежде всего под влиянием джаза, появляется новое народно-профессиональное музыкальное искусство рок-музыка. Возникновение рок-музыки, как последующей за джазом стадии развития народно-профессионального музыкального творчества, обусловлено необходимым для этого изменением бытовых основ, а также идейно-мировоззренческих ориентиров в обществе, являющихся важнейшими предпосылками народно-профессионального музыкального искусства.
О том, что рок главным образом подготовлен джазом и в связи с этим является новым этапом развития народно-профессионального музыкального искусства, недвусмысленно свидетельствуют В. Коней и Е. Овчинников (кстати, показательно, что они являются специалистами в области и джаза, и рока). Так, в частности, Е. Овчинников отмечает: «Существует тенденция оценивать рок-музыку как антипод джаза. Однако корни этого явления уходят как раз в джазовые сферы, в глубь афро-американской культуры, ставшей основой и для джаза, и для рока»[75]. Последнее позволяет не согласиться с широко распространённым в современной философско-эстетической и искусствоведческой науке мнением о том, что рок-музыка явление контркультуры (имеется в виду музыкальной культуры), иными словами, не связанное с общим движением музыки. Безусловно, рок-музыка определённая ступень в развитии музыкального искусства, и потому, вне всякого сомнения, часть (звено и т. п.) единой музыкальной культуры. В подтверждение такой точки зрения можно привести слова известного отечественного рок-музыканта, а также знатока рока А. Козлова. «Наиболее фанатичные приверженцы рок-музыки и её ярые противники, говорит А. Козлов, сходятся в одном, на мой взгляд, неверном утверждении, что рок это контркультура, противопоставляя рок-музыку всем другим жанрам[76]. Анализ же позволяет утверждать обратное: рок в результате тесного взаимодействия со многими видами музыкальной культуры явился неким связующим звеном, объединившим в себе, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделённые до поры временем»[77].
Основные направления (или течения) в роке: хард-рок, арт-рок, металл-рок, афро-рок, барокко-рок, рага-рок, софт-рок, панк-рок, психоделический рок, фолк-рок, электроник-рок, джаз-рок, Иесус-рок[78].
Ведущие жанры рока (в роке существуют фактически только вокальные жанры): рок-песня и рок-опера.
Стили рок-музыки: 1) национальный; 2) направления (или течения); 3) жанра; 4) индивидуально-авторский композитора (композиторов) или исполнителя (исполнителей).
Указанные направления (течения), жанры и стили рока, как и подобные разновидности народной, профессиональной музыки, а также джаза, появились в ходе развития рока, при этом активно взаимодействуя друг с другом.
Обращаясь к современному состоянию рок-музыки, надо признать, что рок практически изжил себя, поскольку как на Западе, так и у нас в стране исчезли социальные, культурные и др. предпосылки его существования. Показательно, что в настоящее время лидеры популярных в 80-90-е годы рок-групп сегодня не столько занимаются музыкой, сколько литературным творчеством[79].
Итак, рассмотрение всевозможных проявлений музыки в современном мире, упорядоченных с точки зрения исторического становления музыкального искусства, кстати, все эти проявления приблизительно с начала 70-х годов XX столетия стали осмысляться в рамках деления музыки на массовую доступную и элитарную усложнённую, предназначенную для восприятия специалистами, показывает, что музыка есть единый «организм». А поскольку музыка единый «организм», то есть все, возникающие в процессе развития музыки, её проявления равнонеобходимые её составляющие, важно не столько то, к какому направлению, течению и т. д. принадлежит музыка, сколько то, является ли она действительно музыкой в отличие от немузыкального звукового творчества, иначе говоря, является ли эта музыка хорошей или плохой.
Таким образом, разговор о богатстве и разнообразии музыкального искусства в мире привёл нас к проблеме: что вообще отличает музыку от немузыки, или что такое хорошо и что такое плохо в музыке. Об этом речь и пойдёт в следующей главе.
Глава 3
Что такое хорошо и что такое плохо в музыке?
Вопрос о том, что такое хорошо и что такое плохо, а если говорить более научно художественно ценно и антиценно в музыке, является не менее, а быть может, более сложным, чем обсуждавшийся в гл. 1 вопрос о том, что такое музыка. Существует достаточно большое количество исследований на эту тему, однако до сих пор справедливы слова Т.В. Чередниченко о том, что «проблемы художественной ценности в музыке и научных основ её критической оценки составляют одну из мало разработанных и весьма актуальных областей современной музыкальной науки»[80]. Почему же так сложен вопрос об этом?
Сложен он потому, что, как было уже отмечено выше, касается фундаментального вопроса о том, что вообще отличает музыку от немузыки. Постараемся всё же ответить на него, причём учитывая, что музыка, несмотря на своё разнообразие, есть единый «организм», попытаемся определить, что такое хорошо и что такое плохо художественно ценно и антиценно в музыке в самом широком, наиболее общем виде[81]. Но до этого хотелось бы подчеркнуть, что имеется в виду определение «хорошего» и «плохого» в музыке, существующих в ней объективно, то есть независимо от нашего субъективного суждения. Именно объективно присутствующие в музыке «хорошее» и «плохое» и определяют её художественную ценность и антиценность в отличие от субъективного представления об этом, именуемого художественной оценкой (к вопросу о различии художественной ценности антиценности и художественной оценки мы ещё вернёмся).
Определяя объективным образом, что такое хорошо и что такое плохо художественно ценное и антиценное в музыке в наиболее общем плане, необходимо прежде всего учитывать следующее: музыкальное искусство ни нечто противостоящее миру, жизни, но, наоборот, принадлежащее миру, являющееся органичной его частью (одновременно представляя собой звуковое его отражение). В этом смысле глубоко содержательно высказывание Э.Т.А. Гофмана о том, что каждое из сочинений Бетховена, как известно, возникавших у композитора из какого-то одного первоначального мотива, напоминает «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна»[82]. Показательны также слова О. Мандельштама, отмечавшего, что «кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта тот ничего не поймёт в Палласе»[83]. Примеров подобных высказываний можно привести множество. О чём это говорит? О том, что, определяя хорошее и плохое в музыке в наиболее широком, обобщённом виде, нужно определить, что такое хорошее ценное, а значит, как противоположное, плохое антиценное в мире, жизни вообще. И вот здесь необходимо сказать, что таким «хорошим» ценностно-значимым для явлений мира, жизни оказывается то, что предопределяет их устойчивость, жизнеспособность в вечно изменяющихся внешних и внутренних условиях их бытия. В качестве такого «хорошего» ценного для них выступает не что иное, как целостная системная организация их свойств. По утверждению основоположника так называемой общей теории систем известного австрийского учёного Людвига фон Берталанфи, именно целостность системных организаций явлений в любой сфере: физической, биологической, социокультурной, а значит, в частности, в музыке, при условии взаимодействия этих явлений с окружающей средой, обеспечивает им самосохранение и развитие, то есть жизнедеятельность, или, как говорит Берталанфи, «организмичность»[84].