Реактуализация проблем, связанных с формой, в контексте разговора о жесте связана прежде всего с тем, что само формотворчество всегда мыслится как нечто динамичное, процессуальное, постоянно пребывающее в движении. На уровне моторики оно приводит в движение тело, а на уровне семиотическом инициирует подвижность знака. Локализация жеста в изначально транзиторном пространстве превращает его в фигуру перехода. Именно транзиторность и протеичность жеста лежат в основе часто приписываемой ему открытости. Джорджо Агамбен описывал открытость жеста как колебание между пределами акта и потенции, средства и цели. По мысли Агамбена, в этом промежуточном состоянии медиальность жеста может быть постигнута еще точнее, ведь в жесте и посредством его не сообщается и не совершается ничего служащего некоторой цели; напротив, он является «выставкой опосредования, переводом средства как такового в поле зрения»[13]. Находясь в межеумочной позиции, но также и вне жестко отрегулированного акта передачи сообщения, не будучи более целиком и полностью встроен в кинестетический континуум коммуникации, жест остается в подвешенном состоянии и не поглощается без остатка ни сигнификативно, ни агонально.
Брайан Ротман ввел для обозначения этого подвешенного состояния буквенных тел понятие «жесто-хаптики» «медиатехнологии, которая преодолевает границы кодированной сигнификации, действуя в интерактивном, партиципаторном и иммерсивном режимах. Иными словами, жесто-хаптика не осуществляет коммуникации в общепринятом смысле, когда, например, источник А посылает сигнифицированную единицу В получателю С. Она не передает сообщений, не посылает информации, не транслирует значения и не несет предзаданного смысла, определенного прежде его собственного осуществления»[14]. Жесты маркируют здесь движения, действия, события, моменты времени, стадии или области рассмотрения, локализованные на границе, причем не только с языком, вступающим с жестом в особенно сложные отношения дополнительности. Это обстоятельство, в частности, подвигло Вилема Флюссера в работе «Жест. Опыт феноменологии» к тому, чтобы, рассматривая жест как выражение свободы, включить в составленный им каталог целый ряд актов и артефактов, которые на первый взгляд вовсе не обязательно соотносятся с жестом как понятием или с какими-то конкретными жестами, как то: смену масок, прослушивание музыки, посадку растений или проявления любви, связанные, в свою очередь, с необозримым множеством жестов[15].
Сделанная в этой книге выборка из многообразной области жестовых форм также выходит за узкие рамки определения «жест = выразительное движение руки». Наряду с жестами говорения, писания и показывания, тесно связанными с литературой, здесь также присутствуют трудовые жесты, жесты действия, давания и прикосновения, которые, в свою очередь, существенно расширяют репертуар того, что применительно к литературному тексту традиционно излагают как жест или манеру поведения. Все эти жесты отсылают к самым разным действиям, активируют собственные сценарии и разыгрываются в собственных декорациях и все они встраиваются в самые разнообразные контексты. Объединяет эти жестовые проявления центральная роль трансформативной практики и символики форм движения, из которых становится ясно, как рука и ее применение влияют на процесс поэтического творчества. Все они так или иначе сопряжены с актами, в которых изображение и означивание накладываются друг на друга или, напротив, разводятся по разные стороны. И все они требуют антропологической контекстуализации поэтического делания. Взятые вместе, подобные жестовые проявления, однако, не столько слагаются в (историческую) грамматику жеста, сколько образуют строительный материал для обширного поэтологического проекта жестологии. Тем самым они позволяют с разных сторон обозреть авангардистский феномен поэтики как поэзиса.
3. Дискурс: операциональность, риторика, феноменология
Образ руки служит точкой пересечения двух основоположных представлений о художнике как homo significans и homo faber. И поныне аристотелевская характеристика руки как «инструмента инструментов» сохраняет свою актуальность. В конце XIX века философия техники, отталкиваясь от понимания руки как «природного орудия» (Эрнст Капп), выводит из нее масштабную концепцию техники как проекции органов. И теперь, в веке XXI, рука по-прежнему остается «главным инструментом хозяев вселенной»[16]. Такое техническое привилегированное положение руки опирается на психологические данные, подтверждающие уникальную гибкость и пластичность хиро-дигитального опорно-двигательного аппарата. Речь, в частности, идет о результатах палеонтологических и нейробиологических исследований, которыми была установлена зависимость между ручной умелостью и ростом массы головного мозга, а также о ряде антропологических изысканий, в которых мануальные действия рассматриваются как «главенствующий фактор нашей биологической и культурной адаптации»[17], а руке присваивается статус важнейшего инструмента культуры. Рука, высвобожденная в результате прямохождения, отличающего человека от других живых существ, становится основой моделирования человека как animal laborans и animal symbolicum. Формула Homo erectus, по сути, обозначает человека, восставшего против силы тяжести, оторвавшегося от тварного существования и возвысившегося над природой. Метафорика прямоты, стояния «в полный рост» и вертикального спинного хребта, ассоциируемого с характером, извлекает из этой физиологической позы превосходства внушительный символический капитал. Прямохождение далеко не сводимо к функции «осевого принципа формирования организма человека»[18], который определяет анатомическое строение тела человека в буквальном смысле слова от пяток до макушки. Помимо этого, в вертикальном положении тела и в вытекающем отсюда способе передвижения скрыто особое отношение к миру, подразумевающее определенный модус восприятия бытия: «Мы прямостоящие, и именно как прямостоящие мы воспринимаем и познаем себя в отношении к миру. <> Прямая осанка задает определенное отношение к миру, специфический режим бытия-в-мире»[19].
3. Дискурс: операциональность, риторика, феноменология
Образ руки служит точкой пересечения двух основоположных представлений о художнике как homo significans и homo faber. И поныне аристотелевская характеристика руки как «инструмента инструментов» сохраняет свою актуальность. В конце XIX века философия техники, отталкиваясь от понимания руки как «природного орудия» (Эрнст Капп), выводит из нее масштабную концепцию техники как проекции органов. И теперь, в веке XXI, рука по-прежнему остается «главным инструментом хозяев вселенной»[16]. Такое техническое привилегированное положение руки опирается на психологические данные, подтверждающие уникальную гибкость и пластичность хиро-дигитального опорно-двигательного аппарата. Речь, в частности, идет о результатах палеонтологических и нейробиологических исследований, которыми была установлена зависимость между ручной умелостью и ростом массы головного мозга, а также о ряде антропологических изысканий, в которых мануальные действия рассматриваются как «главенствующий фактор нашей биологической и культурной адаптации»[17], а руке присваивается статус важнейшего инструмента культуры. Рука, высвобожденная в результате прямохождения, отличающего человека от других живых существ, становится основой моделирования человека как animal laborans и animal symbolicum. Формула Homo erectus, по сути, обозначает человека, восставшего против силы тяжести, оторвавшегося от тварного существования и возвысившегося над природой. Метафорика прямоты, стояния «в полный рост» и вертикального спинного хребта, ассоциируемого с характером, извлекает из этой физиологической позы превосходства внушительный символический капитал. Прямохождение далеко не сводимо к функции «осевого принципа формирования организма человека»[18], который определяет анатомическое строение тела человека в буквальном смысле слова от пяток до макушки. Помимо этого, в вертикальном положении тела и в вытекающем отсюда способе передвижения скрыто особое отношение к миру, подразумевающее определенный модус восприятия бытия: «Мы прямостоящие, и именно как прямостоящие мы воспринимаем и познаем себя в отношении к миру. <> Прямая осанка задает определенное отношение к миру, специфический режим бытия-в-мире»[19].
Центральным элементом этого бытийного режима является дистанция. Речь идет не только о дистанции от земли, но и о той дистанции, которая возникает вследствие изменения угла обзора и сопряженной с ним перспективы взгляда. Эрвин Штраус связывает с ней переход от «приземленной» необходимости трогать все руками, характерной для детей-ползунков, к расширенному горизонту восприятия, отдающему приоритет глазу как органу восприятия на расстоянии. Траектория развития, ведущая от «приземленного» хватательного рефлекса к принятию человеком взгляда с высоты, от непосредственного хватания к индексикальному показыванию, подчеркивает вертикальное движение вверх и отсылает к горизонтальному пространству восприятия.
Что происходит с рукой в процессе вертикализации и дистанцирования? Освобожденные от необходимости нести на себе тело, передние конечности преобразуются в руки и кисти рук. «При вертикальном положении тела рука становится органом активного познавательного прикосновения эпикритическим различающим инструментом par excellence, пишет Штраус. В этом качестве рука уравнивается в правах с глазом и ухом»[20]. С такой точки зрения прикосновение и познание с необходимостью пересекаются друг с другом и в то же время оказываются разделены эпистемической пропастью, так как познание не только не стремится к близости или тождеству со схваченным, но и, напротив, нейтрализует обе эти возможности.
Если пойти еще дальше и выдвинуть гипотезу о связи между освобождением руки и возникновением языка или, оставаясь в более скромных рамках, предположить возможность ее семиотического применения, то и тогда специфика руки будет локализована на пересечении действия и означивания. Укорененность символических форм в действии, характеризующая, по мысли Кассирера, подход человека к миру, обретает в сигналах рукой свое зримое выражение. В ритуальных практиках благословения, целительства, судоговорения, обещания, клятвы, взятия под защиту, колдовства, приветствия, подтверждения или приведения доказательств тело и знак обретают тождество. В свою очередь, как символически сверхдетерминированная часть тела, рука (а также неотрывное от нее различение правого и левого) фигурирует в множестве культурных мифов, легенд и суеверий. В этом мире преданий и традиций живут персонажи вроде мальчика-с-пальчик, отрубленные кисти рук служат фетишем и целебным снадобьем, зуд в кончиках пальцев предвещает обман, раны на руках сигнализируют о скорби, усыхание пальцев указывает на вину их обладателя, дефекты рук сулят несчастье и т. д.[21]