2. Лингвистическая парадигма
2.1. Кинетология: жест как философский язык (Яков Линцбах)
В 1916 году вышла работа математика и лингвиста Якова Линцбаха (18741953) «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания». Почти забытое сегодня исследование Линцбаха обсуждалось современниками очень жарко. Самую детальную и одновременно самую пристрастную рецензию дал Павел Флоренский. Он счел «Принципы» не только «интересной и подробной» разработкой в направлении точной науки о языке, но прежде всего беспрецедентной атакой на сущность языка, неслыханным актом его извращения: «еще никогда и никем не делалось столь безжалостной, столь нечеловеческой, столь противоестественной попытки покуситься на самый средоточный из даров человеческого существа, на самое сокровенное из достояний наших на язык»[54]. Линцбах, который называл себя лингвистическим алхимиком[55], ищет универсальную языковую форму, которая была бы транслингвальной в смысле независимости от всякого конкретного языка и не сближалась бы при этом с существующими проектами такого рода, будь то эсперанто или волапюк. Эти искусственные языки отталкиваются от языков естественных, в то время как идея философского языка, понимаемая как алгебра мышления, предполагала априорную конструкцию, принципы классификации и логические правила которой исключали бы диахронное развитие.
Еще точнее, нежели при помощи понятия транслингвальности, язык Линцбаха можно было бы охарактеризовать как пралингвальный, ибо, как он полагает, мы неосознанно владеем им уже с рождения. Это язык «без грамматики», «без словаря» в известной степени «естественный», который по сравнению с существующими языками является «в наименьшей степени искусственным». Но прежде всего он трансмедиален: «основанный на свободном творчестве», он может привлекаться в равной степени всеми искусствами и позволяет тем самым осуществлять между ними взаимный перевод:
Она (мысль. С. Ш.) может быть представлена графически, в виде рисунка, пластически, в виде модели, сценически, в виде представления, протекающего во времени. Она может быть представлена также в виде музыкальной мелодии и в виде игры телодвижений, некоторой пляски или ритмической гимнастики. Может быть представлена в виде игры красок, встречающейся на коврах, тканях и т. п. предметах украшения. Здесь возможны все вообще способы выражения, при том не только те, которые существуют в настоящее время, но и те, которые когда-либо существовали или будут еще изобретены[56].
Универсальный язык Линцбаха характеризуется в самом общем виде принципами сокращения, упрощения и упорядочивания. Они гарантируют выполнение основополагающего правила перевода: подобно тому как философский язык может быть передан в любой системе знаков, эти системы переводимы друг в друга, так что «формуле будет соответствовать чертеж, чертежу рисунок, рисунку поэма, поэме мелодия, мелодии пляска»[57]. Эта подвижная сочетаемость кодов показывает, что понятие искусственного языка едва ли подходит для характеристики системы Линцбаха. Скорее речь здесь идет о поиске языка искусства, который объединял бы все искусства в проекте всеобщей теории символа. При абстрагировании, которого требует этот формальный дискурс, появляется поразительно конкретная деталь: ключ к принципу эквивалентности такого языка искусств и наук Линцбах находит в жесте руки. Причина этого заключается в том, что жест руки есть форма такого движения, которое, как рисунок в воздухе, предшествует всякой графической разметке на плоскости. Тем самым телодвижение становится ядром непосредственной наглядности, которая, с одной стороны, медиально обещает почти непреломленное, прямое понимание, а с другой стороны, отражает уже в пространственно-временном телесном осуществлении жеста момент дифференциации и транзитивности, что позволяет отвлечься от телесного конкретизма и допустить дискурсивность жеста, расчленение на обособленные частицы партитуры и его передачу другим медийным средствам.
Линцбах ставит задачу разработки системы нотации, которая соответствовала бы жесту как месту происхождения языка. Уже в 1901 году Линцбах публикует пособие о том, как освоить стенографию за два дня, и годы спустя он вновь обращается к основной идее этого сочинения. Стенографический метод Линцбаха основан на применении к языку и письму концепта золотого сечения, которому соответствует строение руки. Так, по Линцбаху, три фаланги пальцев (за исключением большого) находятся друг к другу в отношении золотого сечения. Буквы предлагаемого алфавита стенографии также можно систематизировать согласно этому математическому идеалу красоты, и в результате они оказываются каллиграфией[58]. Но ведь речь идет о скоростном письме, которое, в отличие от имеющихся систем стенографии, не пользуется элизией и другими приемами сокращения, но обеспечивает полную запись информации со скоростью речи. Решение этой задачи состоит, по Линцбаху, в органическом аналогизировании письма и речи: если в процессе говорения задействованы многие органы (легкие, нёбо, губы, язык, голосовые связки, зубы, гортань и т. д.), то и в процессе письма нельзя ограничиваться только одним пальцем или небольшим их количеством. В обычных же графических системах записи «пишущий должен работать, в сущности, лишь одним указательным пальцем, ибо все другие пальцы служат только для держания пера. Он должен работать здесь к тому же только кончиком этого пальца, царапая отдельные буквы пером, являющимся как бы подобием ногтя»[59]. Для реформирования этой редукционистской модели нотации следует в процессе письма активировать все пальцы и создать десятипальцевую систему письма и шрифта, которую Линцбах называет «многопалое письмо» (см. ил. 3 и 4). Если сконструировать пишущую машинку с десятью клавишами, которые соответствовали бы не буквам, а различным органам речи и формам их артикуляции, то появился бы инструмент, позволяющий сделать процессы говорения и записи симультанными. По клавишам такой машинки пальцы двигались бы «как конечности при беге или скачке»[60].
Линцбах ставит задачу разработки системы нотации, которая соответствовала бы жесту как месту происхождения языка. Уже в 1901 году Линцбах публикует пособие о том, как освоить стенографию за два дня, и годы спустя он вновь обращается к основной идее этого сочинения. Стенографический метод Линцбаха основан на применении к языку и письму концепта золотого сечения, которому соответствует строение руки. Так, по Линцбаху, три фаланги пальцев (за исключением большого) находятся друг к другу в отношении золотого сечения. Буквы предлагаемого алфавита стенографии также можно систематизировать согласно этому математическому идеалу красоты, и в результате они оказываются каллиграфией[58]. Но ведь речь идет о скоростном письме, которое, в отличие от имеющихся систем стенографии, не пользуется элизией и другими приемами сокращения, но обеспечивает полную запись информации со скоростью речи. Решение этой задачи состоит, по Линцбаху, в органическом аналогизировании письма и речи: если в процессе говорения задействованы многие органы (легкие, нёбо, губы, язык, голосовые связки, зубы, гортань и т. д.), то и в процессе письма нельзя ограничиваться только одним пальцем или небольшим их количеством. В обычных же графических системах записи «пишущий должен работать, в сущности, лишь одним указательным пальцем, ибо все другие пальцы служат только для держания пера. Он должен работать здесь к тому же только кончиком этого пальца, царапая отдельные буквы пером, являющимся как бы подобием ногтя»[59]. Для реформирования этой редукционистской модели нотации следует в процессе письма активировать все пальцы и создать десятипальцевую систему письма и шрифта, которую Линцбах называет «многопалое письмо» (см. ил. 3 и 4). Если сконструировать пишущую машинку с десятью клавишами, которые соответствовали бы не буквам, а различным органам речи и формам их артикуляции, то появился бы инструмент, позволяющий сделать процессы говорения и записи симультанными. По клавишам такой машинки пальцы двигались бы «как конечности при беге или скачке»[60].
Ил. 3 и 4. Яков Линцбах. Многопалое письмо
Наряду с этой моделью стенографии Линцбах описал и вторую систему нотации, которая предполагает перенос на бумагу жестовых движений:
Но если мы в настоящее время редко прибегаем к языку жестов, как к таковому, то зато все чаще и чаще пользуемся языком рисунка. Нетрудно усмотреть, что последний, по существу своему, есть не что иное, как все тот же язык жестов, только более совершенный технически. Движения изображающей руки проводятся здесь не по воздуху, где они, подобно звукам устной речи, немедленно исчезают, а по некоторой твердой поверхности, создавая здесь так же, как при письме, надолго остающиеся следы. Мы рисуем преимущественно одними пальцами и с таким расчетом, чтобы движения, которыя нужно зафиксировать, совпадали с плоскостью бумаги. Вследствие этого третье измерение представляется здесь условно, в виде перспективы[61].
Ил. 58. Схема последовательности движений
Фигуры этого «ручного языка» связываются между собой в кинематографическую последовательность, в которой любой ход движений и любые изменения состояния одновременно и представимы, и отображаемы (см. ил. 5).
Производя детальные расчеты, Линцбах доказывает, что эта форма изложения не будет ни более затратной, ни более трудной, нежели обычное вербальное описание. Так, например, для передачи на письме сцены, в которой человек поднял руку и согнул ее, потребуется записать последовательность слов, а для осуществления этой записи нужно будет 9 × 16 = 144 раза приложить перо к бумаге, в то время как кинематографическое черчение этого же процесса потребует проведения 7 × 8 = 56 линий, причем их число можно уменьшить, если просто указать начальную и конечную позиции последовательности движений, возможно с помощью связывающей срединной фигуры или же посредством интеграции метонимических элементов движения (см. ил. 68).
Теория языка Линцбаха основывается, как и его модель письма, на установке, согласно которой язык следует визуализировать как чертеж, диаграмму или изображение, чтобы в полученных схемах схватить его целиком и сразу. В то время как обычные системы оперируют разделенными единицами, числами, буквами или иными символами, то есть организованы арифметически, системы, основанные на жестах, обладают плотностью изобразительной формы и способны через линии, поверхности и объемы создавать «непрерывное изложение». И суть этого изложения, кажущаяся иероглифической, раскрывается непосредственно из восприятия этой жестовой системы (см. ил. 9).