Как утверждалось, искусство зарождается в принявшем мифоритуальное обличье обществе тогда, когда вторая жизнь предков после смерти перекидывается на потомков и когда те посвящают себя репродуцированию состоявшегося в давнюю пору акта творения. Литература инерционно удерживает в себе генезис эстетического воображения, формализуя в выразительных средствах и семантических конструкциях это двойное начало, один из тактов которого уходит в прошлое, но, тем не менее, не обрекается на то, чтобы стать лишь памятным, будучи опять разыгранным в другом такте (с глубочайшим проникновением в происхождение и суть эстетического Шекспир соположил в «Гамлете» первое начало с потусторонним миром, а второе в сцене «Мышеловка» с посюсторонним). Повтор прекращенного повтора, фундирующий ритм, без которого не обходится художественное творчество, сериализует afterlife, устремляясь к тому, чтобы (не будем брать в расчет гениальных прозорливцев, вроде Шекспира) нивелирующе выхолостить содержание сходных, но все же разных архаических представлений о жизни после смерти и жизни-из-смерти, чтобы перевести его в стабильную форму, могущую быть в условиях исторической изменчивости наделенной неодинаковыми значениями, чтобы, коротко говоря, выжить во всех временах[16]. Ритуальное имитирование акта творения замещается в формогенном словесном искусстве работой по образцам, постепенно в процессе захвата власти парциальным настоящим над человеческим временем дающей все больше места для персонального почина, не свободного, впрочем, от интертекстуальной вовлеченности автора в сотрудничество с предшественниками.
Превалирование в литературе принципа формы, становящейся всеприсутствующим содержанием ее значения, предполагает, что, в свой черед, объем ее значения будет минимальным. Если философское высказывание притязает быть универсально приложимым, то художественная речь сосредотачивается на уникальном, на индивидуальных судьбах и явлениях, а не на концептуализации бытия[17]. ОПОЯЗ был сразу прав и неправ в своем технологическом подходе к литературе. Да, словесным искусством правят алгоритмы. Но их формальность не безразлична к той информации, которую они передают адресатам художественного произведения, получающим знание о том, что такое экземплярность и в объектной среде, и в применении к субъектам. Философское созерцание коренится, согласно Платону и Аристотелю, в изумлении. Это потрясение испытывает тот, перед кем, несмотря на его единичность, распахивается в своей необозримости все что ни есть (у Хайдеггера, одержимого идеей бытия-к-смерти, традиционное для философского самосознания изумление превращается в трактате «О событии» в «испуг»[18]). На место отрефлексированного философией шока, который бытующий переживает, входя в контакт с бытием, с квинтэссенцией возвышенного, литература ставит открытое Виктором Шкловским «остранение» видение вещей и существ с исключительной позиции, бескомпромиссно альтернативной их общепринятому восприятию, в чем формализм усматривал восстание искусства против автоматизирующейся перцепции, но что, по правде говоря, как раз автоматически следует из фиксации искусства на частноопределенном. Руководящий литературой познавательно-изобразительный интерес к исключительному выдвигает ее на флагманскую роль в социокультурной истории, в каждую эпоху которой общее движение Духа воплощается в особом в том, что отличает только данное время. Литература падка на новое, первой захватывает плацдарм, откуда история начинает осваивать terra incognita. Литература не слишком коммуникабельна, она не раскрывает себя до конца читателю, будучи отчасти тайнописью, потому что выражает невыразимое ведь чем абсолютнее индивидуальность, тем менее ее язык предназначается для общения с Другим (individuum est ineffabile)[19]. Вопреки своей полярности философия и литература влияют друг на друга. Литература пробует стать онтологичной в философском романе, вроде вольтеровского «Кандида» или сартровской «Тошноты», пусть обобщения касательно бытия и преподносятся в этом жанре пропущенными через персональный опыт, накапливаемый героями повествований. Со своей стороны, философия, заражаясь литературностью, эстетизируясь, делает реальность зависимой от чувственного восприятия субъекта («esse est percipi» Джорджа Беркли) и требует от отвлеченной мысли, чтобы та вспомнила о забытом ею в страсти к обобщениям индивиде («Диалектика Просвещения» (1947) Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно).
Ввиду своего формализма par excellence литература равнодушна к тому, сохраняет или нет изображаемый ею индивид свою идентичность по ходу повтора прекращенного повтора. Второе начало может и снабжать героев художественных текстов добавочными жизненными силами, дополнительными потенциями, повышая их статус, и ввергать их в деградацию, одинаково оставаясь в обеих ситуациях ритмообразующим, идентифицирующим саму литературу фактором. Личностное спасение не обязательно входит в задание, выполняемое литературой. Ее сотериологическая функция в другом. Формализуя продолжение после конца, литература играет роль операционального аналога социокультуры, для которой сотериология есть ее modus vivendi и ее легитимизация. Словесное творчество это параллельная социокультура, еще одно ее явление как формы, призванное сообщить ей надежность, застраховать ее в двойничестве с ней от катастрофы (что такое имитация, как не сведение имитируемого к форме?).
Чем дальше литература продвигается по эволюционному пути, тем более охотно она тематизирует свой чрезвычайный интерес к второму началу. Быть может, лучший пример такой авторефлексии «Охранная грамота» (19291931), где Пастернак квалифицировал жизненный повтор прекращенного повтора как с необходимостью направляющий проделывающего его человека к занятию поэзией. Пастернак рассказывает о предшествовавших его обращению к поэтическому творчеству отказе от композиторской карьеры из-за совпадения со своим кумиром, Скрябиным (у обоих отсутствовал абсолютный слух), и отречении также от философии опять же из-за совпадения в захваченности гелертерством с авторитетом, со своим марбургским учителем Когеном. Однако даже в этом метатексте о втором начале оно оказывается логически не обнаженным, замаскированным в автобиографической документальности. При всей важности для литературы второго начала, она не дает ему возможности войти в светлое поле нашего сознания, пусть не отрицая resp. финализуя его, как то обычно для философии, но все же выдавая его за присущее течению самой жизни или, как в организации стихотворной речи, за сугубую условность, за прием, не отражающий сущности всего словесного искусства. Литература эксплицирует второе начало для себя, не для потребителей, от которых она скрывает свою тайну.
* * *В предлагаемой вниманию читателей книге собраны работы, написанные в 20182021 годах. Второе начало обсуждается в них применительно к отдельным авторам (Достоевский, Набоков), как эпохально специфицированное (на материале русской литературы в период перехода от авангарда к тоталитарной социокультуре) и как формирующее групповое эстетическое сознание (московского концептуализма). Во всех этих случаях второе начало в литературе (и отчасти в сотрудничавшем с ней изобразительном искусстве) анализируется точечно, в его конкретности. Такого рода рассмотрение проблемы предварительное исследование, призванное в первом приближении показать ее значительность в надежде на то, что со временем она будет решена более масштабно (например, в связи с жанровой многоликостью художественного дискурса, во многом, кажется, определяемой тем, как в нем расподобляются трактовки второго начала). Рекогносцировка, произведенная в области литературы, дополнена обращением к киноискусству второму началу всего искусства. Кино взято в книге в разных аспектах со стороны его взаимодействия со словесным творчеством (в повести Набокова «Соглядатай»), в виде интертекстуального явления (пародирование Григорием Александровым эйзенштейновских фильмов) и, наконец, в попытке проследить за своеобразием метаморфоз, происходящих в истории этого медиума в целом (глава «Киноискусство и regressus ad infinitum»). Книгу заключают два текста о вторых началах в русской социокультуре, к которой по большей части принадлежит материал, поднятый мной в предыдущих разделах исследования.
За советы, предварительную публикацию вошедших в книгу работ и приглашения на конференции и чтения, на которых некоторые из них дискутировались, я благодарен Андрею Арьеву, Любови Бугаевой, Валерию Вьюгину, Якову Гордину, Льву Заксу, Корнелии Ичин, Илье Калинину, Николаю Карпову, Леониду Кацису, Кириллу Кобрину, Александру Круглову, Юрию Левингу, Виктории Малкиной, Евгению Матвееву, Алексею Пурину, Станиславу Савицкому и Ольге Сконечной. Спасибо Ирине Прохоровой и возглавляемому ею издательскому дому «Новое литературное обозрение», публикующему мои монографии начиная с 1994 года. Моя самая большая благодарность обращена к Надежде Григорьевой, первой читательнице и судье моих сочинений.