Очень важным в таких картинах является свет, равномерно ложащийся на все поверхности, этот эффект скрывает недостатки внешности. К тому же такое равномерное освещение даёт возможность хорошо видеть все привлекательные детали картины не только красивое женское тело, но и дорогие ткани, павлиньи перья веера, мех, жемчуг. Тщательное воспроизведение роскошных фактур завораживало зрителя и повышало ценность полотна. Проще говоря, чем дороже были предметы, показанные на картине, тем дороже становилась и сама картина. Данное обстоятельство подталкивало художников к созданию всё новых и новых полотен, изобилующих изысканными материалами.
Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814 г. Лувр, Париж
Карикатура на выставку импрессионистов. Французская иллюстрированная газета Le Charivari, 1874 г. Национальная библиотека Франции, Париж
В середине XIX столетия как в Европе, так и в России в искусстве стали набирать обороты реалистические тенденции. Это касалось не только живописи, но и литературы. Можно вспомнить Бальзака, Флобера, Гоголя, Гончарова, Диккенса и др. Для реалистов стало очевидным, что античные и библейские мифы не способны ярко и живо рассказать о настоящем. Нужен был пристальный и честный взгляд на окружающий мир.
Приученные к такому искусству, посетители выставок оказались не готовы правильно воспринять живопись импрессионистов, у которой нет чётких контуров рисунка, тонких мазков, дорогих материалов, томных красавиц с мраморной кожей, дорогих мехов и героических сцен. Закономерно задаться вопросом, как и почему импрессионисты решились писать картины на другие темы и в совсем другой технике, ведь очевидно, что тогда это не могло принести им ни славы, ни материальной выгоды.
Такой взгляд уже заметен у художников-пейзажистов 3040-х годов XIX века. Они работали в окрестностях деревни Барбизон, недалеко от Парижа, и писали дубовые рощи, мхи, лужи, пасущихся коров, пасмурное небо одним словом, невзрачную французскую природу и крестьян с их повседневными заботами.
Для того времени подобный пейзаж был чем-то вызывающим, ведь обычно в качестве фона на картинах фигурировала идеальная природа Италии или Швейцарии: долины с классической архитектурой, зелёные луга и горы, тающие в нежной голубой дымке. Барбизонцы подошли к реальности ближе и стали писать её с натуры. А прежде живописцы изображали природу, как правило, руководствуясь одним лишь воображением, показывая её идеальный, придуманный облик.
Обыденную реальность сделали предметом изображения и другие французские реалисты, среди которых Гюстав Курбе, Жан-Франсуа Милле, Оноре Домье. Они писали некрасивые стороны жизни: бедность, печальную старость, пьянство то есть многое, что не вызывает эстетического восторга. Одной из самых показательных картин стала работа «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе. Это картина огромного формата, на которой изображены похороны жителя маленького городка на востоке Франции грустное и ординарное событие, написанное тёмными красками. Художник правдиво передаёт внешность немолодых и некрасивых людей: красные носы пьющих священников, заплаканные лица женщин, а на передний план помещает зияющую дыру могилы. По академическим законам на полотнах такого масштаба могли изображаться только великие исторические события и уж точно не унылые провинциальные сцены. Курбе также не стал прописывать детали картины тонко и филигранно. Таким образом, он сильно вышел за рамки и форматом, и сюжетом, и изобразительной манерой.
Гюстав Курбе. Похороны в Орнане. 18491850 гг. Музей дОрсэ, Париж
Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. 1862 г. Галерея Хью Лейна, Дублин
Ещё сильнее позволил себе выйти за рамки Эдуар Мане. Именно за этим мастером пойдут импрессионисты, вдохновившись его идеями и приёмами. В 1862 году он написал большую картину «Музыка в Тюильри». Французское общество расположилось для отдыха в саду неподалёку от Лувра, где каждую неделю проходили музыкальные концерты. Праздник, отдых на природе очень популярная во французском искусстве тема, любимая и в XVIII, и в XIX веке.
Чтобы понять новый взгляд Мане, сравним его картину с работой мастера парадных портретов Франца Винтерхальтера. В 1855 году он также написал отдыхающих в тени деревьев француженок. На полотне «Императрица Евгения и её дамы» изображена супруга Наполеона III в окружении фрейлин. Художник показал её сидящей чуть выше остальных, в белом платье с фиолетовыми бантами, и выделил более интенсивным светом. Композиция картины абсолютно уравновешенная: левая часть соответствует правой, дамы показаны сидящими в кругу. В таком случае фон в виде деревьев кажется чем-то вроде декорации. Все дамы на картине реальные исторические личности. Младшей из них 28, а старшей 53 года, но они кажутся почти одинаковыми как по возрасту, так и внешне. Винтерхальтер показал их молодыми и миловидными, в роскошных пышных платьях с оборками и кружевами, у многих в руках цветы, что создаёт декоративный эффект.
Чтобы понять новый взгляд Мане, сравним его картину с работой мастера парадных портретов Франца Винтерхальтера. В 1855 году он также написал отдыхающих в тени деревьев француженок. На полотне «Императрица Евгения и её дамы» изображена супруга Наполеона III в окружении фрейлин. Художник показал её сидящей чуть выше остальных, в белом платье с фиолетовыми бантами, и выделил более интенсивным светом. Композиция картины абсолютно уравновешенная: левая часть соответствует правой, дамы показаны сидящими в кругу. В таком случае фон в виде деревьев кажется чем-то вроде декорации. Все дамы на картине реальные исторические личности. Младшей из них 28, а старшей 53 года, но они кажутся почти одинаковыми как по возрасту, так и внешне. Винтерхальтер показал их молодыми и миловидными, в роскошных пышных платьях с оборками и кружевами, у многих в руках цветы, что создаёт декоративный эффект.
Франц Ксавер Винтерхальтер. Императрица Евгения и её дамы. 1855 г. Шато-де-Компьень, Компьень
У Мане всё иначе. Фигуры заполняют полотно от края до края, и хотя композиция картины горизонтальная и уравновешенная, она далека от классической. Если академизм всегда выводил на первый план только важные для сюжета и смысла детали, то у Мане здесь царит беспорядок: справа пустые стулья, раскрытый зонт, играющие дети. На картине нет чётких контуров и детально выписанных привлекательных подробностей, не видно красивых лиц и кружев, хотя, несомненно, люди одеты нарядно, просто художник не стал сосредотачиваться на этом. При всей небрежности изображения лица кажутся более индивидуальными, чем у Винтерхальтера.
Благодаря тому, что фигуры по краям картины обрезаны и будто не поместились «в кадр», возникает эффект остановившегося мгновения, словно герои застыли лишь на секунду. Это даёт ощущение естественно текущего перед глазами момента современной жизни. Мане передал общую атмосферу происходящего, показал настоящее, живое парижское общество, не припудривая его, в реальном времени и обстановке. Он показал атмосферу праздника и досуга, сосредоточив внимание на общем настроении картины, а не на отдельных декоративных подробностях.
При этом Мане не дал какой-либо оценки происходящему, а просто зафиксировал фрагмент окружающей жизни так смотрит на неё прохожий, случайный наблюдатель со стороны.
Своим искусством Мане заявил, что современность это не сцены из жизни высшего общества, изображённые на холстах тех форматов, что предписаны Академией. Он считал себя реалистом и всё, чего хотел как художник, это показать жизнь естественной, настоящей и разной. Прежние герои и старые методы для этого не подходили.
Многие картины Мане возмущали публику и критиков, зато художники нового поколения будущие импрессионисты вдохновились его смелыми идеями и приёмами.
Клод Моне, в будущем самый известный из импрессионистов, продолжил писать сюжеты про отдых на природе. В «Завтраке на траве» перед нами снова отдыхающие в тени деревьев французы. На первый взгляд художник довольно консервативно соблюдает академические установки и располагает фигуры на первом плане, а композиция разворачивается по горизонтали. Кроме того, рассадив героев вокруг расстеленной на лужайке скатерти, художник вписал их в фигуру эллипса, усилив ощущение порядка и равновесия композиции. Однако, присмотревшись к героям получше, мы понимаем, как далёк Моне от академизма. Все персонажи ведут себя непринуждённо, они общаются. Стоящая в центре дама поправляет шляпку, отдав спутнику зонт и шейный платок. Сидящая перед ними женщина протягивает руку к тарелке, при этом внимательно смотрит на отдыхающего под деревом господина. Дамы слева ведут разговор между собой, а стоящая ближе всего к переднему краю картины собачка внезапно обернулась на них.
Клод Моне. Завтрак на траве. 1866 г. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва
Невзирая на правильность композиции, художник передал мгновение общения людей, непринуждённого и лёгкого. Ощущению лёгкости вторят пятна света и солнечные блики, скачущие по поверхностям. Свет проникает на лужайку сквозь ветви деревьев, часть листвы находится в тени, а часть на солнце. Художник показал это разными оттенками зелёного, изобразив быстрые переходы от светлого к тёмному, это даёт ощущение быстрого движения, трепета листвы. Пробиваясь сквозь ветви, свет оказывается на скатерти, и световые пятна всё время перемещаются, двигаясь вслед за движением деревьев.