В частности, британский культуролог Джон Фиске стал одним из пионеров изучения телевидения[7], а позднее поразил своих коллег, когда отказался считать потребителей популярной культуры, существующих в логике капитализма, исключительно объектом манипуляций. Фиске считал, что реципиенты популярной культуры активные субъекты, которые в состоянии различать качество продуктов популярной культуры и потреблять рефлексивно. Даже более того люди сами выбирают товары, предлагаемые им промышленным капитализмом, и направляют их на творческое и даже подрывное использование[8]. Имя Фиске в данном случае возникает не случайно: Генри Дженкинсу повезло стать учеником этого визионера. Вместе с тем, хотя Дженкинс и занимался примерно тем же самым, что и Фиске, он пошел в обход темы критики капитализма (что, как мы увидим, тоже имеем свои издержки) и потому продвинулся в плане изучения аудитории телевидения дальше. Можно сказать, что он в самом деле совершил революцию в плане исследований фанатских сообществ. Несмотря на все усилия Фиске, в целом в академии бытовало мнение, будто фанаты потребители популярной культуры «безумны», то есть настоящие фрики, помешанные на комиксах или телевидении.
Ответом на такое пренебрежение к данному сегменту аудитории стала первая книга Дженкинса «Текстовые браконьеры. Фанаты телевидения и культура соучастия»[9]. В момент выхода книги большинство читателей были очарованы главным образом концепцией «браконьерства». Дженкинс описывал так фанатов, потому что они создавали собственную культуру фанфики, фан-арт, любительские костюмы, музыку и видео из контента, созданного и в некоторой степени присвоенного официальными медиа. Фанаты же изменяли этот контент так, как им этого хотелось, то есть они были активными соучастниками (пере)производства культурных благ. Слово «соучастие» в данном случае предельно важно. Потому что оно отсылает нас к другому концепту возможно, главному в теории автора, потому что он имеет большее значение для его позднейших работ, «культура соучастия». Последняя означала (и означает до сих пор), что неравнодушные пользователи могут активно подключиться к процессу производства и распространения контента, основанного на значимых произведениях массовой культуры. Сразу оговоримся, что именно культура соучастия станет теоретическим ядром для конвергентной культуры. На основании этих тезисов Дженкинс развил идею «нравственной экономики» (то есть предполагаемые этические нормы, которые управляют отношениями между производителями медиаконтента и потребителями), также крайне важную в контексте всего его творчества.
Но вернемся к фанатам. К концу 1980-х фанаты все еще были в значительной степени маргинальны не только для академии, но и вообще. Вместо них всех интересовали «средние потребители». К тому моменту, как Дженкинс сел писать книгу, по какой-то очень злой иронии в академии наметился еще один тренд. Если обычных зрителей многие уже соглашались изучать, ссылаясь на принципы этнографии, то к фанатам по-прежнему сохранялось настороженное отношение. Как только культурологи присмотрелись к этой категории пользователей, то, как утверждает Дженкинс, фанатов, которых ранее считали безумными, боялись «изучать», так как посчитали их нетипичными для медиааудитории из-за их активности. «Обе позиции изображают фаната как радикально другого вместо того, чтобы пытаться понять сложные отношения между фан-культурой и массовой потребительской культурой. Мы не можем позволить себе уклониться от этого вопроса; мы не можем позволить себе перейти от частного случая к общему (как это было правомерно для некоторых недавних работ в рамках традиции исследований культуры), и мы не можем позволить себе игнорировать то звено, которое помещает фан-культуру в континуум потребления других медиа. Однако мы можем настаивать на том, что любая теория, которая построена таким образом, чтобы более полно учитывать отношения между зрителями и текстами, не исключает существования практик, здесь [в этой книге. А.П.] задокументированных»[10]. Таким образом, в книге был представлен совершенно иной способ мышления о фанатах и о том, как можно взаимодействовать с медийными текстам.
Дженкинс идентифицировал как минимум пять различных, хотя часто взаимосвязанных измерений фанатской культуры. Во-первых, фанатская культура предполагает определенный способ рецепции информации. Это означает, что зрители, не раз пересматривая программы, все больше и больше берут под контроль и овладевают нарративами любимых шоу. Во-вторых, фанатская культура поощряет конкретную зрительскую активность, потому что фанаты «это зрители, которые обращаются к телевизионным сетям и продюсерам, которые отстаивают свое право выносить суждения и высказывать мнение о производстве любимых программ»[11]. В-третьих, фанаты это уникальное сообщество, предлагающее интерпретативную функцию культуры. Заинтересованные во внутренней согласованности эпизодов шоу и особенностями текстовой детализации, фанаты выступают изобретательными и субъективными критиками тех или иных феноменов. В-четвертых, фанатская культура это также и особые традиции культурного производства. Фанаты, будь то художники, писатели, видеомейкеры или музыканты, создают такие произведения, которые отражают специфические интересы фанатского сообщества. И хотя в данном случае проявляется то самое «браконьерство», Дженкинс видит в этом явлении исключительно позитивные вещи: «Их работы апроприируют исходный материал коммерческой культуры, но используют его как основу для создания современной народной культуры»[12]. Наконец, в-пятых, фанаты провозглашают альтернативное социальное сообщество, которое Дженкинс в начале карьеры считал «утопическим сообществом». От этого тезиса, как и от многих других, он не откажется даже спустя много лет.
Дженкинс идентифицировал как минимум пять различных, хотя часто взаимосвязанных измерений фанатской культуры. Во-первых, фанатская культура предполагает определенный способ рецепции информации. Это означает, что зрители, не раз пересматривая программы, все больше и больше берут под контроль и овладевают нарративами любимых шоу. Во-вторых, фанатская культура поощряет конкретную зрительскую активность, потому что фанаты «это зрители, которые обращаются к телевизионным сетям и продюсерам, которые отстаивают свое право выносить суждения и высказывать мнение о производстве любимых программ»[11]. В-третьих, фанаты это уникальное сообщество, предлагающее интерпретативную функцию культуры. Заинтересованные во внутренней согласованности эпизодов шоу и особенностями текстовой детализации, фанаты выступают изобретательными и субъективными критиками тех или иных феноменов. В-четвертых, фанатская культура это также и особые традиции культурного производства. Фанаты, будь то художники, писатели, видеомейкеры или музыканты, создают такие произведения, которые отражают специфические интересы фанатского сообщества. И хотя в данном случае проявляется то самое «браконьерство», Дженкинс видит в этом явлении исключительно позитивные вещи: «Их работы апроприируют исходный материал коммерческой культуры, но используют его как основу для создания современной народной культуры»[12]. Наконец, в-пятых, фанаты провозглашают альтернативное социальное сообщество, которое Дженкинс в начале карьеры считал «утопическим сообществом». От этого тезиса, как и от многих других, он не откажется даже спустя много лет.
«Текстовые браконьеры» самая последовательная, самая академическая и наиболее полноценная книга Дженкинса. В ней автор не только составил себе труд обратиться к многочисленным академическим источникам, но и постарался развивать свои идеи, основываясь на богатом эмпирическом материале. Читая ее, особенно в контексте более поздних трудов Дженкинса, сразу обнаруживаешь начинающего ученого, который пока что не может позволить себе делать слишком громкие заявления. Уже эта книга обнаруживает как достоинства, так и недостатки концепции и методологии как таковой Дженкинса. Автор использует огромное количество материала как большие кинофраншизы типа «Звездных войн» и «Индианы Джонса», так и телевизионные шоу типа «Твин Пикс» и «Стартрек». Впрочем, Дженкинс не ограничивается визуальной культурой телевидения и также обращается к фанзинам, комиксам, музыке и т. д. В этой работе Дженкинс заявляет о себе как о яром защитнике политкорректности и всех возможных меньшинств (к этому вопросу мы вернемся позднее). И хотя многое из обсуждаемого материала сегодня стало предметом исключительно истории популярной культуры, концепция, вырастающая из анализа этих источников, остается и интересной, и актуальной. Дженкинс будет придерживаться этого принципа работы и в дальнейшем, но уже не так всесторонне и полно. Таким образом, достоинство метода автора в том, что он строит свои размышления на обилии эмпирического материала. Но недостатком оказывается то, что этот материал во многом устаревает, а вместе с ним могут устареть и выводы автора. Ирония в том, что если в отношении первой книги нельзя сказать, что она так уж устарела, то про «Конвергентную культуру» можно, что совсем не означает, что ее можно не читать. Ведь именно эта работа остается фактически главной и самой обсуждаемой книгой Дженкинса.
В своем вступительном слове переводчик Андрей Гасилин признает, что «Конвергентная культура» изобилует анахронизмами, а некоторые высказывания и концептуальные решения автора могут вызвать недоумение и, добавим мы, даже усмешку. Однако Гасилин замечает, что работа «ценна отнюдь не обилием затронутых в ней тем и наличием конкретных примеров из различных областей медиаиндустрии, а тем теоретическим каркасом, на который опирается все это многообразие». Это так, но лишь в некоторой и, по большому счету, незначительной степени. Выводы Дженкинса, которые могут быть названы теоретическими, вытекают самым строгим и последовательным образом из его разбора конкретных кейсов. И тот концептуальный аппарат, который он предлагает в качестве описания современной культуры, напрямую зависит от обсуждаемого материала. Дело в том, что в книге вы практически не найдете чистой теории, рассуждений о теориях других исследователей или описания методологии автора. Вместо этого читателю придется самому кропотливо эксплицировать весь «теоретический каркас» Дженкинса. Проблема возникает тогда, когда оказывается, что этот каркас вслед за материалом точно так же может показаться устаревшим. То есть развитие культуры и некоторые тенденции в технологии не подтвердили, но опровергли многие пророчества Дженкинса. Иными словами, Дженкинс оказался не прав практически во всем, что он говорил и прогнозировал. Именно поэтому его так часто критикуют. Однако парадоксальным образом это нисколько не умаляет его заслуг как теоретика медиа и исследователя культуры. Ниже мы ответим, почему это так.