В одну ее часть ординарий входили песнопения с неизменным текстом (I Kyrie eleison, II Gloria, III Credo, IV Sanctus, V Agnus Dei); в другую проприй тексты, сменяющие друг друга в зависимости от церковного календаря и в соответствии с определенной структурой (разделы Introit, Gradual, Alleluia, Offertorium и Communion). Поначалу проприй, как череда ситуативных, календарных молитв, считался важнее ординария, но к XV веку все изменилось, если не перевернулось с ног на голову. И большинство композиторских месс, начиная со Средневековья и вплоть до ХХ века, как правило, ориентировано на ординарий, а значит, новую музыку на повторяющийся канонический текст, новый взгляд на него, новый опыт взаимодействия. Музыкальное звучание ординария со временем все дальше отходит от григорианского образца, тогда как проприй и поныне поют почти так же, как при папе Григории I.
Градуал из доминиканского монастыря Санкт-Катариненталь. Швейцария, ок. 1312.
Другие литургические жанры аллилуйя, секвенция и троп: аллилуйя с ее богатыми мелизматическими распевами мелодии звучит перед чтением Евангелия; секвенция после (слово секвенция последование указывает на ее место в службе, а текст благочестивая подтекстовка длинного распева, по мелодическому типу близкого аллилуйе); троп же появился как пояснение к основным текстам ординария и часто пелся на тот же напев, что и основной текст.
Автором первых секвенций считается монах с говорящим именем Ноткер Заика. Он использовал форму, основанную на повторении каждой строки (схематически это выглядит так: А-а, Б-б, В-в, Г-г и т. д.), и этот принцип развития музыкального материала с тех пор стал одним из основных в композиторском арсенале. Известная всем музыкантам секвенция о Страшном суде Dies irae (День гнева) появилась в XIII веке и стала музыкальным символом на все времена (она цитируется в музыке вплоть до XXI века), а ее текст обязательная часть заупокойной мессы, Реквиема.
Между тем саунд григорианики был куда менее аскетичным, чем можно подумать: он наполнял пространство храма стереофоническими перекличками так что идея стереозвучания не так нова, как может показаться.
Ноткер Заика. Миниатюра XI века.
Антифон и респонсорий две древнейшие формы литургического пения: антифон попеременное звучание, перекличка двух хоров пришел из античной трагедии, а респонсорий диалог чтеца и хора из древнееврейского богослужения.
При этом ладовая основа григорианского пения унаследована от античности через посредничество Боэция. Но хитрость в том, что средневековые церковные лады или модусы, как их называли тогда, по составу звукоряда не совпадают с одноименными древнегреческими (фригийский лад времен Гвидо Аретинского уже не тот, в котором звучит эпитафия Сейкила). Причудливо перетасованные в эстетике Боэция античные термины и их обновленные значения еще одно доказательство подвижности терминологии в истории: одни и те же слова в разные времена могут иметь несхожий смысл.
Так или иначе переводы и пересказы Боэцием пифагорейских музыкальных положений пригодились несколько веков спустя, когда к основному голосу (vox principalis) стали присоединяться дополнительные (vox organalis), неизменно отстоящие от него на один из совершенных пифагорейских интервалов: кварту, квинту или октаву; так появилась первая средневековая форма многоголосного пения органум.
Средние века вдохнули в древнюю пифагорейскую теорию совершенных консонансов новое содержание и сакральную символику: если у Пифагора квинта соответствовала числовому соотношению 3:2, а кварта 4:3, отражая совершенство устройства музыки и мира, то в средневековой музыкальной науке число 3 стало символизировать Троицу, 4 крест, 2 двойственную природу Христа, божественную и человеческую.
Первые сохранившиеся образцы органумов английские. В XI веке в них главным голосом был верхний, а дополнительным нижний (когда органумы пришли во Францию, все изменилось с точностью до наоборот). В XII веке британский богослов Иоанн Коттон объяснял происхождение термина тем, что второй голос, умело расходясь с основным, звучит подобно органу. Он был не прав: органум означает любой инструмент, а у отцов церкви в том числе человеческий голос. Существует версия, что причины появления органума сугубо утилитарны среди певчих были дети, их голос еще не успел сломаться, волей-неволей им приходилось петь на октаву выше взрослых. Звучание выходило ангельским пифагорейская идея основного интервала, таким образом, доказывала практическую состоятельность. Так или иначе, октавные соотношения голосов постепенно дополнялись соотношениями в квинту и в кварту акустически совершенными и теоретически безупречными. Несовершенные консонансы (терции, сексты), тем более диссонансы (септимы, секунды или тритоны) не использовались; отсюда специфическое пустое звучание органумов.
В ранних британских органумах голоса движутся строго параллельно и синхронно, как будто все еще ждут суровой отповеди Василия Великого. Но свобода постепенно отвоевывает музыкальное пространство. Три рукописи, найденные в аббатстве Сен-Марсьяль в Лиможе, свидетельствуют о том, что здесь как, вероятно, во всей Аквитании два голоса двигались в разном темпе: на один звук vox principalis могло приходиться несколько звуков vox organalis. То есть второй голос, формально занимающий подчиненное положение, зажил своей жизнью. И это было только начало.
Во второй половине XII века парижский музыкант Перотин[43], следуя за мыслью старшего коллеги Леонина[44], почитаемого как составитель Большой книги органумов, добавляет к рамочному двухголосию еще два голоса. Главный, основной голос теперь зовется cantus firmus (прочный напев), а дополнительные дуплум, триплум и квадруплум.
Собор Нотр-Дам был освящен в самом конце XII века (правда, достроят его лишь в XIV веке), но уже тогда он символ величия политической власти королей и духовной власти христианства, а значит, музыка там должна звучать самая искусная. Плавное движение голосов в изобретательных и ритмических соотношениях расцвечивается прежде немыслимым количеством мелизмов.
Новшества Перотина и связанной с его именем школы Нотр-Дам (она возникла вместе с началом строительства кафедрального собора, просуществовала около столетия, с середины XII века до середины XIII, и отвечала всплеску интеллектуальной жизни университетского Парижа) перекликаются с изменениями в храмовом строительстве четырехголосный хорал геометрически и акустически буквально наполнял пространство романских соборов со сводчатыми перекрытиями, пришедших на смену скромной раннехристианской архитектуре. Но изящество полифонического распева школы Нотр-Дам глядит в наступающее будущее: прозрачной, дробной вязью готического декора покрываются романские храмовые стены, новые пропорции вытягивают их вверх.
У структурных инноваций органума было и богословское объяснение: человеческое и божественное время текут с разной скоростью, или, по слову апостола Петра, одно то не должно быть сокрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день как тысяча лет и тысяча лет как один день[45].
Предчувствия авангарда, начало консерватизма, или Затаптывали-затаптывали, да не вызатоптали
Пройдет немного времени, на изящной почве школы Нотр-Дам вырастет первый авангард, идеи нового искусства Ars nova противопоставят себя принципам Ars antiqua, опыт мелодического и ритмического варьирования, дробления длительностей синхронизируется с новым живописным опытом обратной перспективы и святой престол с запозданием возмутится и постарается отыграть назад. В 1324 году папа Иоанн XXIII выпустит буллу Docta sanctorum partum, в которой со всем красноречием атакует сторонников новаций:
некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые церковные песнопения раздробляются на мелкие нотки церковные мелодии они разрезают гокетами[46], расшатывают дискантами[47]; а иногда триплумами и мотетами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется[48].
Слова понтифика можно понимать так, что не само по себе затемнение объема лада, но мелодическое расшатывание, ритмическое дробление, затаптывание основ установленного порядка песнопения, иллюзия свободного течения звуков, затемняющая правду точного звучания слова, были его тревогой и заботой.
Однако адресатом полифонического послания мыслился сам Господь. И поскольку прихожане в любом случае наизусть знали текст мелодии основного голоса (кантус фирмус), задачей певчих в сложных мелизматических органумах с дискантами и гокетами становились новый музыкальный опыт и неизведанные слуховые впечатления: разительный контраст с суровой раннехристианской догматикой.