Вернувшись после разговора домой, мельник засыпает. Но пробуждается, словно его кто стукнул. Тогда же он выходит на двор и видит, как Хапун несёт Янкеля. Но мужичек не спешит спасать того, кому должен. Вместо этого он прячется и наблюдает. Черт, тем временем, падает на плотину. Поначалу они с жидом спорят, затем ссорятся. После о чём-то договариваются сроком на год и бес улетает. В результате увиденного жизнь мельника Филиппа круто меняется.
Как видим, мистика рассказа представлена в юмористическом ключе. Метафоричность, соответственно, проста до наглядности. Потусторонних существ Короленко изобразил максимально просто и свел сюжет к обывательскому конфликту. Здесь легко ощутить колорит, знакомый нам по гоголевским рассказам. С тем отличием, что стиль автора сохраняет индивидуальность, не превращаясь в подражание классику. Схожесть подачи Короленко с автором «Хуторов» (1831) во многом обусловлена пейзажами украинской глубинки, о чем будет сказано ниже.
Не менее колоритно переданы мистические образы в «Андалузских легендах» (1896) Е. Салиаса де Турнемира. В сборнике этого писателя мистика также зачастую раскрывала себя в фольклорной форме. Иногда мистический образ совмещал не только фольклорное, но мифологическое наполнение. Так, например, героиня Смерть имеет «высокий», свойственный христианской мифологии статус, хотя действует в рассказе нарочито просто. Простоту сложных образов легко заметить почти во всех «Андалузских рассказах», построенных в форме притчи. Как правило, любое мифическое существо или предмет в них служит наглядной метафорой. И, нужно признать, гораздо более тонкой, чем у других классиков русской темной литературы. Так что, несмотря на относительную сложность подобных текстов, к концу XIX века развивающийся жанр получил достаточное количество историй, хоррор-фигуры в которых изображались достаточно просто.
Тенденция к тому, чтобы изображать нечто пугающее просто, была популярна в страшной русской литературе, когда в произведении фигурировала бытовая и, в частности, украинская нечисть. Колорит славянской культуры с её ценностями (вкусно поесть, поспать, выпить/закусить, да за склянкой горелки договориться с кумом/чёртом о прибыльном деле) будто заставлял писателей разных направлений изображать нечистую силу в приземленном ключе. Из-за чего невольно напрашивается вывод, что пресловутый «гоголевский ужас» это не столько часть его авторской подачи, сколько общая система литературных координат, которой любому автору следовало придерживаться при работе с характерами и сюжетами из славянской культуры, вне зависимости от жанра.
То, что отдельные русские писатели работали с пугающими образами из близкого им фольклора, конечно, обогащало оформляющиеся направления хоррора и триллера. Но привязанность писателей XIX века к устаревающим формам страшных историй тормозила его развитие, связав литературными правилами времени. Из-за чего работающие тогда писатели стали ассоциироваться с литературной модой, а не жанром, в котором трудились. С другой стороны, на схожесть их сюжетов повлияла и родная традиции русских ужасов тема. Привычка описывать славянскую нечисть будто заставляла многих классиков с различными стилями писать в одном, приземлено-бытовом ключе.
Однако на примере Салиаса, который работал с фольклорными образами, видно, что мрачное направление такого типа обогащалось многослойными, структурно-сложными произведениями. И если работы таких авторов как Турнемир могут показаться простыми из-за понятных всем фольклорных образов, то другие писатели усложняли жанровые элементы, сохраняя легкость рассказов благодаря простому изложению и общему акценту не реализме. Как это, например, сделал Чехов, совместив в триллере «Черный монах» (1894) легкую притчу и христианскую мистику. По сюжету, философ и любитель психологии Коврин приезжает в деревню подлечиться. Проводя время в имении бывшего опекуна, он не меняет привычного образа жизни: мало спит, много читает и употребляет алкоголь. Мысли героя заняты легендой о призраке черного монаха. Он видит последнего, гуляя близ дома, где остановился. Со временем монах идет на контакт с мужчиной и начинает водить с гостем беседы. В перерывах от разговоров Коврин изучает природу монаха, боясь, что тот наваждение его больного рассудка.
Призрак монаха в рассказе служит жанровым элементом и, одновременно, метафорой человеческого тщеславия (как видно из контекста). В какой-то степени это родит произведение с Гоголевской «Шинелью» предметом столь же аллегорическим, как Чеховский фантом. Хоть он подан в духе Данилевского по типу несуществующего миража, но мрачный образ заставляет читателя задуматься о природе видевшего его человека, и подчёркивает родство произведения с притчей.
Призрак монаха в рассказе служит жанровым элементом и, одновременно, метафорой человеческого тщеславия (как видно из контекста). В какой-то степени это родит произведение с Гоголевской «Шинелью» предметом столь же аллегорическим, как Чеховский фантом. Хоть он подан в духе Данилевского по типу несуществующего миража, но мрачный образ заставляет читателя задуматься о природе видевшего его человека, и подчёркивает родство произведения с притчей.
С литературной точки зрения «Монах» может показаться сложным для анализа. История скорее служит наглядным примером, как в одной конструкции рассказа переплетается несколько способов работы с пугающими деталями. Рядовому читателю они вряд ли будут интересны, потому что работают больше на структуру произведения, не влияя на атмосферу и нужный триллеру саспенс, которого в «Черном монахе» действительно мало.
Однако в этой истории есть то, чего нет в уже разобранных произведениях. Как Гоголь в «Шинели», Чехов устроил для развития мрачной русской литературы небольшую революцию. Если автор «Петербургских повестей» писал откровенно фантастические сюжеты, изредка позволяя читателю трактовать появление чего-то страшного в них как наваждение, то Чехов пошел дальше. Оставил тесную взаимосвязь реализма с мистикой, но умалил ее значимость, сделав лишь одним из способов трактовки событий. То есть поменял акценты. Страшное явление автоматически перестало быть центром сюжета, обратившись взглядом героя на мир и способом воспринимать объективную, не страшную реальность. «Черным монахом» Чехов сделал хоррор более сложным, показав, что он может быть не только жанром, но и всего лишь одним из тонких слоев реалистичного сюжета.
В дальнейшем такой подход разовьётся в целое направление, где хоррор-детали будут играть не только сюжетообразующую роль, а станут восприниматься как приёмы, раскрывающие образ, подчеркивающие характер, усиливающие темную атмосферу и настроение рассказа. Как следствие, наследование литературным традициям начала XIX века с их романтическими конфликтами обернется сгущением темных красок, мода писать реалистично превратится в натуралистичную подачу страшного, а редкая форма притчи станет приёмом для раскрытия психологического/нравственного подтекста. По большому счету, бывшие каноны и традиции превратятся в инструменты повествования что, безусловно, повлияет на формирующийся жанр.
Процесс его укрепления продолжится с началом XX столетия, в рамках традиции Серебряного века. На рассматриваемой же стадии приходится говорить об ослаблении одних течений и приходе им на смену новых. В сюжетных схемах, привязанных к народным преданиям, сильной оставалась лишь привычка авторов красочно описывать монстров, которые могли испугать читателя. Конечно, это по-прежнему оказывало эффект на массовую аудиторию, увеличивая количество произведений в хорроре. Но не повышало качественный уровень жанра.
Вампиры. Психологический хоррор. Депрессивный триллер
Независимость от общих литературных традиций темный жанр обрел не сразу. Даже когда работавшие в страшных направлениях мастера уходили от принятых табу и появлялись истории, где смешивались противоречащие друг другу каноны, хоррор с триллером по-прежнему зависели от реалий своего времени. Они не могли слишком выйти за рамки, диктовать проблематику произведения и тем более влиять на его смысл. Так что, оставались художественным инструментам для передачи мрачной атмосферы, которая подчеркивала конфликт.
Нюанс в том, что эти художественные инструменты были востребованными. Читающей публике конца XIX и начала XX веков, ищущей острых ощущений в литературе, был свойственен интерес если не к жутким, то тревожным сюжетам. Умонастроениями того времени правили разочарованность в бытии, нежелание видеть ценность материального мира и духовное умирание. Что среди думающих слоев часто приводило к мистическим поискам смысла жизни и обретения его по ту сторону привычного мировосприятия. Неудивительно, что такая психология отразилась на литературе, близкой к темам мистических поисков загробного мира.
Подобные настроения наглядно отражались в образцах хоррора и триллера. К ним, например, принадлежит рассказ «Зоэ» (1896) А. Амфитеатроава, исполненный в душной атмосфере исповеди дряхлого грешника, который стремится жить чувственной жизнью юноши. Болезненное настроение этого триллера чувствуется особенно сильно благодаря вязкой и тревожной психологии героя. Равно как и ставке на визуальное раскрытие жанровых элементов, из-за которых саспенс нагнетается меланхолическими образами, которыми мыслит герой.