Проективизм требует осознанного выбора и ответственного, внимательного следования ему. Внимание (и связанная с ним осознанность) фундаментальная для Олсона категория, во многом роднящая его подход к поэтическому искусству с тем, что проповедовал (применительно к живописи) Йозеф Альберс, который был профессором живописи и впоследствии ректором колледжа. Внимание активизирует уже заложенную в неоформленном материале энергию, своеобразную тягу, которая определяет движение поэта в «открытом» стихотворном поле. Движение это Олсон называет «push» и противопоставляет музыкальной фразировке Паунда. При этом Олсон писал, что идея «Проективного стиха» родилась после того, как он ознакомился с рукописью «Пизанских песен».
«Push» процессуальная внутренняя логика формы, которая одновременно является и содержанием произведения, ждет активизации, «открытия». Первый «закон» проективизма кинетический, или «кинетики вещи». На любом этапе существования и в любой его форме стихотворение является «зарядом высокой энергии» и «разрядом». Энергия, которая, рождаясь в поэте, затем циркулирует между ним, текстом стихотворения и читателем.
Второй «закон» (который Олсон называет также принципом) органицистский принцип взаимообусловленности формы и содержания: «ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ»[5] (эта наиболее известная и широко цитируемая фраза из «Проективного стиха» принадлежит вовсе не Олсону, а Роберту Крили и взята из их переписки[6]).
Наконец, третий принцип процессуальности формулируется так: «ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ»[7]. И эта формулировка, кстати, тоже не принадлежит самому Олсону, она заимствована им у старшего друга, поэта Эдварда Далберга.
Итак, в олсоновской проективной догматике два из трех ее основных пунктов сформулированы отнюдь не им самим, а другими людьми[8]. Между тем Олсон хочет быть больше чем теоретиком. Он настаивает на практической применимости своей теории и предполагает свое эссе как открытый урок поэтам, как «делать стихи» по-новому: «ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания»[9]. Но как именно приобрести столь высоко ценимый навык умение регистрировать малейшие звуки и движения дыхания? Этого Олсон не говорит. Несмотря на наставительный тон, на навязчивую эмфазу с использованием заглавных букв и не менее навязчивые повторы, а может быть, именно по причине их наличия, можно усомниться в эффективности его учительства. В сердце его урока лежит противоречие: попытки проповедовать новую поэтическую «веру», утвердить новую догматику упираются в сознание невозможности завершить формулировку, дать определение, закрыть скобки в названии, остановить внутреннее движение.
Важнейшая категория эстетики открытой формы, по Олсону, категория участия и соучастия, которую он распространял на элементы поэтической речи (слог, строка, образ, звук, смысл), на «объекты реальности» и на субъекта, создающего между ними продуктивные «напряжения». Поэт, читатель, объекты реального мира, элементы речи уравниваются в онтологическом статусе, т. е. находятся в ткани стихотворения на одном уровне. Это не означает, однако, пренебрежения творческой интенцией поэта. Сравнивая Чарльза Олсона и Джона Кейджа, можно сказать, что оба исповедуют принцип индетерминизма, делают ставку на десубъективацию произведения искусства, но при этом они занимают именно в этом пункте противоположные позиции. По Олсону, поэт последовательно контролирует каждый слог, каждую строку стихотворения. Открытая форма не означает бессистемности и хаоса, «ибо только он, пишущий, в любое мгновение может задать строке ее метрику и концовку там, где его дыхание иссякнет»[10]. В этом смысле Олсон разделяет логику «старшего» поколения модернистов, он гораздо ближе к ним (ближе, может быть, чем ему самому хотелось бы думать), чем к поколению Кейджа и Роберта Раушенберга, оказавшихся во главе культурной революции 1960х годов и прокламируемого ею постмодерна.
«Поэмы Мáксима» стали делом всей жизни Чарльза Олсона. «Поэмы Мáксима» это попытка претворения и практического, лирического исследования концепций «объектизма» и «композиции по полю». Очевидно, что для Олсона субъект-повествователь является одним из объектов в силовом поле стихотворения, но в то же время это своего рода «центральное сознание»[11], наделяемое не столько пророческим, сколько авторитетно-учительским голосом. Исследователь творчества Олсона Роберт фон Халлберг настаивал на качественном различии между этими самоопределениями поэта: в данном случае он «более учитель, чем творец или жрец Лучшая поэзия Олсона не экспрессия, но разъяснение и понимание»[12].
«Поэмы Мáксима» стали делом всей жизни Чарльза Олсона. «Поэмы Мáксима» это попытка претворения и практического, лирического исследования концепций «объектизма» и «композиции по полю». Очевидно, что для Олсона субъект-повествователь является одним из объектов в силовом поле стихотворения, но в то же время это своего рода «центральное сознание»[11], наделяемое не столько пророческим, сколько авторитетно-учительским голосом. Исследователь творчества Олсона Роберт фон Халлберг настаивал на качественном различии между этими самоопределениями поэта: в данном случае он «более учитель, чем творец или жрец Лучшая поэзия Олсона не экспрессия, но разъяснение и понимание»[12].
В целом «Поэмы Мáксима» произведение, вполне сознательно наследующее романтическому эпосу Уолта Уитмена и большим поэмам XX века, таким как «Песни» Эзры Паунда и «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса. Поэма объемлет множество культурных, мифических, литературных источников (и этим перекликается с опытом Паунда), но своим фокусом имеет конкретное географическое место, а именно город Глостер, штат Массачусетс (здесь очевидно сходство с поэтическим проектом Уильямса). Что отличает поэму Олсона от поэм его предшественников, так это сознательное стремление поэта обновить отношение человека к окружающему его пространству и самому себе. Принцип «композиции по полю» для Олсона больше чем формальное новаторство, это способ для субъекта (как пишущего, так и моделируемого в акте письма) соотнестись с объемлющими его потоками природных энергий, возможность обновления и индивида, и социума.
Городок Глостер расположен на мысе Кейп-Энн, в штате Массачусетс, примерно в тридцати милях к северо-востоку от Бостона. Глостер был основан в 1623 году эмигрантами из английского Дорчестера и в девятнадцатом веке стал на непродолжительное время главным рыболовным портом в США. В Глостере Олсон родился, проводил каждое лето в детстве и вернулся туда после закрытия колледжа Блэк-Маунтин в 1957 году. Для поэта это родное место, место необходимого контакта с почвой, подлежащей пристальному исследованию в технике археологического раскопа. Раскоп предполагает «вгрызание» в слои, временные отложения, последовательное погружение в материализованную историю места. Эссе-библиография «Bibliography on America for Ed Dorn» (1955) дает наглядное изображение олсоновского метода раскопок: «Нужно копать вещь, место или человека до тех пор, пока ты сам не будешь знать об этом больше любого другого человека. Неважно, что это: колючая проволока, пеммикан, Патерсон или Айова. Исчерпай это Выдави всё до последней капли»[13]. Далее в этом же эссе мы читаем: «ПЕРЕКЛЮЧИСЬ НА ЛОКАЛЬНОЕ», что должно позволить ощутить «тесную связь между людьми как продолжениями тысячелетий, при помощи воображения растущих непосредственно из яростного проникновения во всех людей прошлого, в географические места, вещи и чьи-то поступки наша собственная жизнь слишком дорога для нас, чтобы серьезно опираться на литературную традицию»[14]. Иными словами, любая (историческая) личность есть продолжение ее эпохи, места ее пребывания и ее действий, потому целостный образ человека или исторической персоны слагается из всех этих параметров, связанных творческим воображением поэта, параметров, информация о которых добывается методом «яростного проникновения». Этот метод «яростного проникновения» в объективную реальность мыслится Олсоном как противоположность традиционным для западной культуры режимам мышления: «Нужно разоблачить заблуждение, которое доминирует во всем живом еще с V века до н. э., когда впервые возникло это несчастное сознание истории, которое породило культуру (искусство как вкус, наследуемые формы, мистер Элиот, а точнее, мистер Паунд, прославляющий grrrate bookes)»[15].
Что касается субъекта, того, кто должен осуществлять «яростное проникновение» в «людей, места, вещи и поступки», то весь успех этой операции зависит полностью от его личных свойств, творческого потенциала. Свой исторический метод Олсон называет понятием Геродота «istorin», подразумевая процесс активного, самодеятельного и лично-ответственного индивидуального познания в противовес доверчивому принятию авторитетного знания, уже присутствующего в чьих-то исследованиях. История для Олсона практика освоения пространства, осуществляемая во времени[16]. Как можно заметить, термины, в которых Олсон формулирует собственную поэтику, подчеркнуто демократичны. Основная ценность в ней присваивается суждению и переживанию окружающей среды каждым отдельным, «локальным» индивидуумом. Именно эта локальность переживания противопоставляется «историческому сознанию» как его представляли Т. С. Элиот и Паунд. Потому «историческими фигурами», героями Олсона становятся отдельные, вполне заурядные личности, хорошо делавшие свое ремесло, рыбак Олсен, кораблестроитель Стивенс или сам Максим, историк и философ.