Представление о моральной ответственности поэта как «красноречивого человека», который глубоко владеет языком, а значит, должен нести ответственность за сказанное[49], в интеллектуальной биографии Левертов смешивается с имманентистским представлением о божественном присутствии в мире и априорной ценности жизни («благоговение перед жизнью» Альберта Швейцера), что приводит поэтессу к концептуализации фигуры поэта как публичной персоны, спикера от лица всех угнетенных и лишенных голоса, морального компаса для управляющих государством и для них же лакмусовой бумажкой, сигнализирующей, что что-то в стране идет не так.
Публичная фигура поэта-свидетеля и защитника в политическом смысле оформлялась и расширялась начиная со сборника «The Sorrow Dance» (1967). Важная для Левертов идея коммунитарности отразилась и на методе композиции, который стал включать голоса других, уводя ее от монологичности в сторону диалогичности. Интертекстуальность Левертов также хорошо служила ее политическим целям, позволяя изобличать и проблематизировать ложные логические ходы официального дискурса (см., например, в поэме «Staying Alive» эпизод со жвачкой («Well yes means no / so you cant have any») является отражением официальной позиции США по Вьетнаму («It became necessary / to destroy the town to save it»))[50]. Также, конечно, включение голосов союзников-активистов в тело текста (той же поэмы «Staying Alive», например) работало на идею коммунитарности на многих уровнях, к которым мы еще вернемся.
У Левертов с идеей «благоговения перед жизнью» тесно связана идея внимания, об исключительной важности которой говорит написание этого слова с большой буквы. Внимание, таким образом, оказывается универсалией поэтического творчества для Левертов в духе данкеновских «первоэлементов». Как любая универсалия, внимание может толковаться на разных уровнях, от религиозного и сакрального до философского, локального и материального и т. д. Важность категории внимания для Левертов роднит ее со всем проектом Блэк-Маунтин колледжа, поэтической школы, идеи. Заметить жизнь другого это то малое и одновременно несоизмеримо большое, что под силу каждому, не только поэту и художнику. Таким образом, «благоговение перед жизнью» лежит в основании и ее художественного метода, и ее активистской практики (включающей, в общем-то, совершенно не поэтическую проблематику войны, экологии, капитализма и империализма, системных сексизма и расизма, гонки вооружений, ядерной угрозы и т. д.). И поэтическая, и активистская практика Левертов в конечном итоге направлена на прославление жизни перед лицом смерти.
Левертов демонстрирует вариант практического применения идеи нерасторжимости публичного и приватного[51]. Внутренние процессы и рефлексия художника обретают определенную универсальную ценность в контексте глобальных политических и исторических процессов. Но эти обобщения всегда складываются из деталей и особенностей восприятия каждой отдельной жизни, ведь протестное движение это сообщество людей, которое одновременно живет в контексте своего тела и своей локальной жизни, но и в контексте государства и контексте неизбежно абстрагируемой «нации». Именно потому, что эти контексты нерасторжимо связаны и перетекают друг в друга, ситуация войны возникает, когда одна абстракция (государство) действует от лица другой абстракции (ее граждан), тогда «The War / comes home to us»[52]. Поэтому для Левертов так важно видеть (воображать) за каждой абстракцией настоящих живых людей, обращать внимание на жизнь во всей ее материальности, локальности и содержательности (в духе Олсона). Именно так, на наш взгляд, преломляется идея олсоновского проективизма в жизни и творчестве Левертов.
Таким образом, концепция поля и композиции «по всему полю» получает новое, уже политическое прочтение в конце 1960х годов в связи с эскалацией военного конфликта во Вьетнаме и последующими массовыми протестами в США. В этот период многие поэты, в том числе Дениз Левертов, пришли к осознанию необходимости пересмотра роли поэта в публичном пространстве и в целом проблематизации художественной этики и идеи моральной ответственности[53] художника-творца перед лицом гуманитарной катастрофы (что для Левертов как поэтессы еврейского происхождения, пережившей Вторую мировую войну и осмыслявшей этот опыт, было важно вдвойне). Поэтические сборники Левертов рубежа 1960х и 1970х годов «The Sorrow Dance» (1967), «Relearning the Alphabet» (1970) и «To Stay Alive» (1971) отражают становление ее протестной лирики и реконцептуализацию олсоновского поля и открытой формы в контексте непосредственного (гражданского) действия.
Показательным в этом смысле предстает большая поэма из сборника «To Stay Alive» (1971) под названием «Staying Alive». В нем наиболее ярко продемонстрирован способ Левертов вписывать свой опыт антивоенного активизма в поэтическую ткань. Принимая во внимание остро переживаемую Левертов идею гражданской ответственности поэта, неудивительно, что основным творческим методом здесь становится апроприация и коллаж, т. е. частичное делегирование прямого высказывания другим лицам и лирическим голосам для сохранения аутентичности протеста. Поэтесса использует выдержки из своего дневника этого периода, цитаты из газет и других СМИ, антивоенные лозунги, транскрипции интервью участников протестных акций, перепечатки листовок и флаеров и т. п., тем самым создавая эффект документальности.
Хаотичное графическое оформление этой поэмы перформирует ритм добровольческой работы «в поле» («crazy rhythm of / scooping up barehanded»), сообщая стихотворным строкам воплощенную энергию коллективного действия, работы живого тела. При этом ручная работа добровольцев представляется экологически-сознательной и полезной для самой земли работой, которая избавляет ее как от заброшенности (ненужности), так и от обезличенного капиталистического использования (см. отсылку к бульдозерам в поэме и городской джентрификационный план превратить пустырь в цивилизованную парковку). Заброшенная земля оказывается «обнаруженной» и ожидающей реализации своего энергетического потенциала в духе Олсона и Крили: «the neglected, newly recognized / humbly waiting ground, place, locus, of what could be our / New World»[54].
Левертов открывает проективное поле для политического контекста. Ее поле это общественный парк, «Peoples Park» в Беркли[55] как непосредственный локус, и идея «гайд-парка» как пространства свободной критики внутренней и внешней политики государства и площадки для тренировки ораторского мастерства и для публичной персоны поэта.
Роль поэта в публичном пространстве активно обсуждалась в переписке Левертов и Данкена. Они обменивались практической информацией, связанной с поездками на различные поэтические чтения в университетах, обществах, на конференциях, фестивалях и т. д. (контакты, гонорары, иная поддержка). В этом был и элемент обоюдной психологической поддержки, поскольку практическая информация о литературной индустрии в их письмах зачастую перемежалась жалобами на нее. Начиная со второй половины 1960х их дискуссия о допустимом для поэта соотношении приватности и публичности вышла на новый уровень в связи со всё более глубоким погружением Левертов в антивоенный активизм. Реакция Данкена на столь «прямолинейное» использование поэзии для достижения неэстетических целей прошла путь от цивилизованных выражений беспокойства о том, что Левертов нерационально растрачивает свой талант и творческую энергию, до публичных гендерно окрашенных обвинений (см. интервью Данкена автору книги «Out of the Vietnam Vortex» Джеймсу Мерсманну). Пик ссоры Левертов и Данкена пришелся на 1971 год, когда у поэтессы вышла книга «To Stay Alive».
Основной протест Данкена против вьетнамской поэзии Левертов заключался в пестуемой поэтом недопустимости дешевого популизма, сведению всей потенциальной поэтической глубины языка к картонным лозунгам, направленным на возбуждение поверхностных реакций, а не на полноценное исследование конфликта. Показательными в плане отношения Данкена к войне являются более поздние стихотворения из цикла «Passages». Именно в них, по мнению Майкла Дэвидсона[56], окончательно складывается его трактовка войны во Вьетнаме в мистических и мифологических категориях как знака вселенского, космического разлада. Эта война для него некое аллегорическое наказание американской нации за ее прошлые грехи («unacknowledged, unrepented crimes»), вроде геноцида индейцев и рабовладения. Стихотворение, с точки зрения Данкена, должно не призывать на баррикады или на фронт, чтобы бороться со злом, а стать пространством глубокого переживания и осмысления зла военного конфликта во всех его противоречиях.
Данкен пишет Левертов: «Роль поэта состоит не в том, чтобы противостоять злу, а в том, чтобы вообразить его: что было бы, если Шекспир выступил бы против Яго или Достоевский выступил бы против Раскольникова[?] [Г]лавное здесь то, что они создали Яго и Раскольникова»[57]. Для Данкена в ситуации войны роль поэзии не должна сводиться к пустому морализаторству, и сам поэт не должен выбирать, какую сторону конфликта ему занять (ср., например, эссе Левертов «Writers Take Sides on Vietnam»). Задача поэта, особенно поэта «открытой формы», впустить конфликт и кризис в свое произведение, перформировать войну, поскольку это фундаментальная часть мироздания и двигатель изменений. Вариантов оказывается больше, чем предложенные Левертов «революция или смерть» в поэме «Staying Alive». Задача поэта актуализировать их.