23
Lamoureux J. Cris et médiations entre les arts: de Lessing à Bacon / Protée. 2000. Vol. 28, 3. P. 1321.
24
Picon G. Le Cercle et le Cri /Sylvester D. (ed.). Francis Bacon. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996. P. 274275.
25
Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2016 [1975]. P. 57.
26
Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40.
27
Roelens. «La bouche ouverte en peinture comme objet sémiotique». P. 378.
28
Marin L. «Aux marges de la peinture: voir la voix». LÉcrit du Temps. 1988, 17. P. 69.
29
Bouvard E. «Pablo Picasso. Francis Bacon. Eléments de chronologie» / Rosenberg P. (ed.). Poussin, Le Massacre des Innocents, Picasso, Bacon. Paris: Flammarion, 2017. P. 126. Бувар пишет, что Бэкон увидел «Броненосец Потёмкин» в Париже в 19271928 году, тогда как другие авторы утверждают, что это произошло позднее в 1935-м (см., напр.: Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2016 [1975]. P. 288).
30
Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40.
31
Автограф Бэкона от 4 июня 1988 года (цит. по: Фрэнсис Бэкон. Живопись. Каталог выставки ЦДХ 23.0905.11.1988 г. М.: 1988. С. 5).
32
Archimbaud M. Francis Bacon in conversation with Michel Archimbaud. London: Phaidon, 1993. P. 16.
33
Cappock M. Francis Bacons Studio. London, New York: 2005. P. 119.
34
Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40.
35
Ibid.
36
Bouvard É. «Poussin, Picasso, Bacon. Sur-réalité du Massacres des Innocents» /Poussin, Le Massacre des Innocents, Picasso, Bacon. P. 143.
37
Cappock. Francis Bacons Studio. P. 119.
38
Melville R. Francis Bacon /Horizon. December 1949 January 1950. Vol. XX. 120121. P. 419423.
39
Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. C. 37.
40
Там же. С. 42.
41
Там же. С. 4.
42
Там же. С. 43.
43
Там же. С. 34.
44
Там же. С. 72.
45
Там же. С. 73.
46
О жизни и карьере Адами см: Jacques Derrida J. «Extase, Crise» / Penser à ne pas voir, Écrits sur le visible, 19792004. Paris: La Différence, 2015. P. 204205.
47
Adami V. Œuvres récentes et portraits, exh. cat. Marseille: Musée Cantini, 1977. P. 47.
48
Païni D., Adami V. «Le Cuirassé Potemkine» [19701971] / Art Press 2. Figuration Narrative. February/March/April 2009. P. 82.
49
Damisch H., Martin H. Adami. Paris: Maeght, 1974. P. 121.
50
Adami V. Dessiner: la gomme et les crayons. Paris: Galilée, 2002. P. 32.
51
Le Bot M. «La Découpe et le Vide» / Valerio Adami: Essai sur le formalisme critique. Paris: Gallilée. P. 97.
52
Mourey J.-P. Philosophies et pratiques du détail: Hegel, Ingres, Sade et quelques autres. Paris: Champ Vallon, 1996. P. 104.
53
Ibid. P. 89.
54
В своей статье о заметках ко «Всеобщей истории кино» Антонио Сомаини настаивает, что принцип, согласно которому они организованы, является не чем иным, как принципом монтажа. См.: Somaini A. Cinema as Dynamic Mummification, History as Montage: Eisensteins Media Archaeology / Kleiman N., Somaini A. (eds.). Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 19105. (См. также: Сомаини А. Возможности кино: история как монтаж в заметках Сергея Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» / Киноведческие записки. 2011/2012. 100/101. C. 108129. Прим. пер.)
55
Неполный текст книги был впервые напечатан в: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. На него и даны ссылки в этой статье. Полный текст вышел в свет гораздо позднее: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. См. также основополагающее исследование Жака Омона «Монтаж Эйзенштейна»: Aumont J. Montage Eisenstein. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 170184. Омон описывает работы Эйзенштейна между 1937 и 1940 годами как «одну из самых мощных и концентрированных стадий мышления» (p. 170) и называет «Монтаж» (1937) «возможно, самым чисто теоретическим текстом, когда-либо написанным Эйзенштейном самым основополагающим» (p. 184). Мое эссе в значительной степени обязано исследованию Омона в сущности, оно может быть понято как повторение его утверждения о том, что «оппозиция, которую [Эйзенштейн] поддерживал между изображением и абстракцией, не лишена собственной диалектической силы» (p. 175).
56
В дальнейшем я остановлюсь на обсуждении Эйзенштейном баррикады только на первом уровне, а именно однокадровой композиции. Стоит, однако, отметить, что этот пример также используется позже в главке под названием «Ритм», где композиция сцены на баррикаде обсуждается на трех уровнях: одиночный кадр, последовательность кадров и звукозрительная композиция.
57
Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 347.
58
Там же. С. 343.
59
Там же. С. 347. «Врезается» в цитируемом отрывке выделено Эйзенштейном.
60
Шкловский В. Б. Искусство как прием. URL: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html.
61
Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 349.
62
См., однако, обсуждение динамизации вещей и связи между Эйзенштейном и формализмом в: Tafuri M. The Historicity of the Avant-Garde, in The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge, MA: MIT Press, 1987. P. 5564. Юмористический пример собственного высказывания Эйзенштейна о Шкловском и формализме см. в разделе «Комическое» от 2 июля 1947 года в: Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 2. С. 387389.