Тем не менее, общее направление культурной политики было задано, и ставки были высоки. Лев Троцкий писал: «Человек поставит себе цель овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно сверхчеловека Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше; его тело гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее. Формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гете, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины»[24].
1. В начале было слово
1.1. Супрематизм и искусство звуковых масс
В переписке художника Казимира Малевича мы находим интересное письмо 1915 года, адресованное Михаилу Матюшину, художнику, композитору, футуристу, автору музыки к опере «Победа над Солнцем». В декабре 1915 года в Петрограде открылась Последняя кубофутуристическая выставка картин «0,10», на которой Малевич представил публике свои супрематические полотна, в частности «Черный квадрат». Однако, пропагандируя отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших форм основы мироздания, Малевич отнюдь не ограничивался областью изобразительного искусства. Он писал: «совершенно неожиданно получил приглашение на пост профессора новой живописи в открывшейся уже в Москве Студии-Театре. <> Вчера были выборы комитета, куда и я был приглашен и выбран в члены комитета, все шло прекрасно, пока не дошло до главного определения идеи студии. <> На мои высказанные взгляды о музыке и декоративном и театральном искусстве было принято с недоумением и невозможностью, так как форма моя ничего не выражает. Глупость большую сделал, когда указал Рославцу, что современная музыка должна идти к выражению музыкальных пластов и должна иметь длину и толщину движущейся музыкальной массы во времени, причем динамизм музыкальных масс должен сменяться статизмом, т. е. задержкою музыкальной звуковой массы во времени. Когда меня спросили, что я окончил по музыке, то я просто сейчас же вышел из членов комитета и сегодня отказываюсь от преподавания»[25].
В другом письме Матюшину Малевич пишет: «Бросайте кисть и готовьте музыку, в рядах бойцов Живописи есть порядочно. Но в нашей идее Вы один. Ищите новые формы для звука, чтобы быть готовым. <> Еще знаете, что из Супрематизма что-то выйдет новое, вертится что-то возле этого»[26].
Еще в 1913 году под влиянием идей поэтов Алексея Крученых и Велимира Хлебникова о слове и букве «как таковых» Малевич обращается к области экспериментальной поэзии. Придя в 19141915 годах к идее беспредметности как всеобщего единого начала, он стремился к супрематическому синтезу форм искусств, нацеленному на проявление беспредметных ощущений. В свою очередь абстрактная фонетическая заумь, в которой нет узнаваемых морфем, лучше всего отвечала требованиям беспредметности.
Теория Малевича о звуке в поэзии содержит два центральных положения: о букве-звуке и о «звуковой массе». Буквенный звук отличается от музыкального звука. Малевич называет букву «звуковой нотой» или «нотой-буквой», то есть «знаком», который формально подобен знакам нотного письма, но обозначает немузыкальный звук.
Понятие «звуковых масс» у Малевича параллельно понятию «живописных масс» в первых манифестах супрематизма (19151916), где массы цвета истолкованы как беспредметный «материал», из которого «выйдут» новые формы цветные плоскости. «Все три вида беспредметных масс Малевич видел движущимися в геометрических формах в пространстве. Однако музыкальные массы он рисовал в своем воображении объемными, кубофутуристическими, в виде пластов и глыб, имеющих вес, длину и толщину, или в форме куба, и связывал их с алогизмом инструментов в музыке[27], тогда как буквенные звуковые массы и живописные массы представлялись ему в супрематических плоскостях»[28].
В 1916 году Малевич уже мыслил в категориях супрематизма, отрицающего подражание звуковым энергиям предметного мира. Искусствовед Игорь Аронов пишет: «Понятия формы-знака, распыления, динамического покоя (молчания) , уха беспредметного прямо связаны с близкими понятиями из ранней теории Малевича о звуке, которая может быть теперь объяснена в контексте его общей концепции беспредметности. Стихийное возбуждение как первичный звук подействовало на сознание, воспринявшее этот звук в виде звуковых масс. Предметная мысль распылила массы на отдельные звуки, обозначив их в знаковых формах букв и слов, которые удалили сознание от ощущения беспредметной единой сущности звуковых масс, через которое возможно восприятие беспредметного возбуждения как родового источника всех явлений. Построение супрематической композиции из буквенных комбинаций, обозначающих звуковые массы, подразумевает стремление к воссозданию ощущения беспредметного равенства звуков, вплоть до первичного беспредметного безразличия между ними»[29].
В 1916 году Малевич уже мыслил в категориях супрематизма, отрицающего подражание звуковым энергиям предметного мира. Искусствовед Игорь Аронов пишет: «Понятия формы-знака, распыления, динамического покоя (молчания) , уха беспредметного прямо связаны с близкими понятиями из ранней теории Малевича о звуке, которая может быть теперь объяснена в контексте его общей концепции беспредметности. Стихийное возбуждение как первичный звук подействовало на сознание, воспринявшее этот звук в виде звуковых масс. Предметная мысль распылила массы на отдельные звуки, обозначив их в знаковых формах букв и слов, которые удалили сознание от ощущения беспредметной единой сущности звуковых масс, через которое возможно восприятие беспредметного возбуждения как родового источника всех явлений. Построение супрематической композиции из буквенных комбинаций, обозначающих звуковые массы, подразумевает стремление к воссозданию ощущения беспредметного равенства звуков, вплоть до первичного беспредметного безразличия между ними»[29].
Делая попытку переноса концепции супрематизма на смежные искусства, в данном случае на музыку, Малевич фактически дает определение сонорной техники музыкальной композиции, популярной во второй половине XX века, широко использующей термины-метафоры (точка, россыпь, линия, поток и т. д.), оперирующей понятием «звукового поля», параметрами которого являются границы, ширина и плотность. Так, в большинстве аналитических работ Эдгара Вареза «пространство» выступает на правах ключевого термина. Слова, сочетающиеся с ним чаще других, «проекция», «скорость», «вращение», «расширение», «сжатие», «плоскость», «масса» и т. д.
Не следует ли нам считать Казимира Малевича предтечей музыкального авангарда 1970-х? Впрочем, в то время как супрематизм становится новым этапом в развитии беспредметной живописи, музыкальная культура к смене парадигм еще не готова. Идеи Малевича опережают время на десятилетия.
1.2. Свободная музыка
Между 1908 и 1910 годами вся авангардистская сцена в Санкт-Петербурге была сосредоточена вокруг врача и художника Николая Кульбина (18681917), являвшегося, без преувеличения, одним из самых влиятельных российских мыслителей и художников начала XX века. Приват-доцент Военно-медицинской академии, врач, доктор-психиатр, художник и меценат, он занялся искусством в возрасте 40 лет. Сегодня Кульбин известен как живописец, график, театральный художник и теоретик Свободного искусства и Свободной музыки, а также как один из основателей российского футуризма.
Кульбин окончил Военное медицинское училище в Санкт-Петербурге в 1892 году, работал там с 1905 года лектором, а также хирургом в российском Генштабе армии в 19031917 годах. В 1915 году он достиг ранга государственного советника. Именно в это время Кульбин провозгласил освобождение звука от пут традиции.
Николай Кульбин держал салон в Санкт-Петербурге, представлявший собой своего рода неформальную ассоциацию, которая включала большинство российских авангардистских художников, композиторов, поэтов и ученых, что позволяло ему распространять свои идеи среди артистического сообщества.
По воспоминаниям композитора Артура Лурье, «доктор генерального штаба, носивший военную форму и звеневший шпорами, мечтатель и художник, Николай Иванович Кульбин был страстно предан искусству <> Занимая крупное служебное место, он тем самым имел возможность оказывать практическую помощь огромному количеству людей, спасая их от голода и холода. <> Добро он творил легко, не задумываясь, совершенно бескорыстно, не ожидая объявлений благодарности. Дом его был открыт для всех (жил он вблизи Мариинского театра)»[30].
Старания Кульбина-теоретика были направлены к цели «динамического развития вселенной» созданию живой теории, основанной на данных точных наук и позволяющей человеку, который и сам является «клеточкой тела живой земли», как откровение читать книгу Вселенной, пробуждая в себе поэта, становясь постепенно «цветом земли» существом «любящим, мыслящим и желающим».
Кульбин писал:
«Новые возможности скрыты в самых источниках искусства, в природе.
Мы малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это музыка природы, натуральная, свободная музыка.
Пора обратить внимание на естественное искусство и на законы его развития.