56
В своей статье, критикующей претензию американского правительства на глобальное доминирование и соответствующую культурную политику США во время холодной войны, Макс Козлофф подчеркивает, что американское искусство послевоенного периода было использовано «как единственный попечитель духа авангарда, напоминающего видение американского правительства себя как единственного гаранта капиталистической свободы». Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 108109.
57
В этом контексте важно упомянуть, что выставка The New American Painting as Shown in Eight European Countries, 19581959, организованная в это же время Нью-Йоркским музеем современного искусства (МоМА) для европейской публики, состояла только из произведений абстрактного экспрессионизма. Альфред Барр, первый директор МоМА и апологет Малевича, защищая в период маккартизма современное искусство от ассоциации с коммунизмом и тоталитаризмом, утверждал, что «тоталитаризм и реализм идут бок о бок и что абстрактное искусство с другой стороны, пугает и запрещается Гитлерами и Сталиными». Цит. по: Cockcroft Е. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War // Pollock and After. P. 131.
58
Гудрич Л. Современное американское искусство.
59
Интересно, что, живя в капиталистической стране, эти художники получили поддержку от государственной программы WPA, в то время как в Советском Союзе художники, не желавшие подчиняться официальному контролю, были лишены финансовой поддержки от государства. Находясь в разных социальных системах, американские и русские абстракционисты разделяли фундаментальные ценности: не принимали конъюнктурных форм искусства, цензуры, институционального контроля. Уильям Базиотис резюмирует эту непримиримую позицию: «Когда демагоги от искусства зовут вас делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство, наплюй на них и уходи обратно в свои мечтания». Цит. по: Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 110. Подобное высказывание есть у Немухина: «Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими» (Немухин В. О времени и о себе // Владимир Немухин: живопись, графика, скульптура, фарфор. Москва: Бонфи, 2012, С. 18). Таким образом, и в Москве, и в Нью-Йорке образовались «радикальные художники, которые в самом начале своего движения очистили себя от радикальной политики» (Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 111). Несмотря на это, искусство нонконформистов постоянно политизировалось властями и иностранцами.
60
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
61
Сегодня подобную претензию Америки на роль всемирного дессиминатора демократических ценностей нельзя воспринимать без скепсиса.
62
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
63
Там же.
64
Там же.
65
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. 14 декабря 1969. Рукописная копия. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т. В 1967 году Лидия участвовала в групповой выставке Quindici giovani pittori moscoviti, которая открылась 7 июня в Galleria II Segno в Риме. Валентино был римским художником и куратором и, безусловно, он видел эту выставку или, возможно, курировал ее. В письме к М.М.-Т. из Москвы в Рим от 14 марта 1975 года Лидия писала: «Узнай, где находится галерея П Segno. Хозяйка племянница де Кирико. Познакомься с ней, скажи ей, что ты моя племянница, ее зовут Анжелика. Посмотрела каталог вот адрес: Via Capo le Case 4. Тел. 671 387».
66
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2.
67
Поэт и куратор Франк ОХара дал это название работе Поллока, так как увидел в ней ассоциацию с готическим собором. Интересно, что Лидия после того, как увидела Кельнский собор в 1984 году, сказала: «Ну теперь можно и умереть». См. илл. 183 в письме Л. Мастерковой к М.М.-Т. от 12 ноября 1982 года. С. 267.
68
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
Маргарита Мастеркова-Тупицына
Лидия Мастеркова: право на эксперимент
Памяти Владимира Немухина
Книга издана при поддержке Музея AZ и лично Наталии Опалевой
© Margarita Tupitsyn, 2022
© Фотографы, 2022
© Андрей Кондаков, макет, 2022
© Музей современного искусства «Гараж», 2022
Введение
Эта художница <> должна быть кем-то вроде героини как для феминисток, так и для независимых по духу и действиям.
Синтия Надельман, Artnews, 1983В контексте гендерного равенства, провозглашенного в период большевистской революции и последующего появления «великих художниц» в авангардных кругах, вопрос, поставленный американским историком искусства Линдой Нохлин в ее нашумевшем эссе «Почему не было великих художниц?», казался неуместным. Однако в 1971 году, когда эта статья была напечатана, политический климат и социальная атмосфера в Советском Союзе кардинально изменились, делая заданный Нохлин вопрос более релевантным. К тому времени в официальном арт-мире женщины-художницы могли обрести голос, будь они готовы принять или взять на вооружение маскулинную позицию, препорученную трудящимся женского пола вышестоящими инстанциями. Возникшие в результате этих усилий режимы сигнификаций сделали советский художественный мир еще более непривлекательным для женщин и вернули их к дореволюционной ситуации. Как рассказывала авангардистка Валентина Кулагина в своих дневниках, охота высокопоставленных чиновников от культуры за художницами продолжалась даже в 1930-е годы[1]. В послевоенный период отстоять свою позицию представлялось возможным, только будучи членом неофициальных кругов, принадлежность к которым, по словам художника Свена Гундлаха, требовала определенной смелости: «Быть альтернативным художником редкая и опасная профессия. Это как охота на львов»[2]. Лидия Алексеевна Мастеркова выбрала именно эту редкую профессию и в результате обрела особенный статус в истории послевоенного русского искусства. Этот статус убедительно демонстрируют исторические групповые фотографии московских неофициальных художников, где Лидия неизменно нарушает (или подвергает сомнению) тотальность мужского контингента, демонстрируя, что «альтернативная художественная среда [была] столь же фаллократична, как и официоз»[3]. [Илл. 1]
Илл. 1. Участники выставки в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. 1975.
Фото: И. Пальмин. Архив Игоря Пальмина
Несмотря на такие сложные социокультурные условия, Лидия была замечена на ранней стадии своего творчества, как ни странно, официальным искусствоведом Ильей Цырлиным, который в 1961 году устроил ее первую персональную выставку в бывшем особняке Федора Шаляпина. Парадоксально, но вторая и последняя ее выставка «Из Франции в Россию» прошла в Москве только в 2006 году, за два года до смерти, и не в музее, а в коммерческой галерее «Кино». Реакция критиков, которая по понятным причинам отсутствовала в случае неофициальной выставки у Цырлина, заслуживает внимания. В основном газетные журналисты реагировали на выставленные в «Кино» работы французского периода в привычном постсоветском формате героизирующих, но, как правило, бессодержательных эпитетов в адрес нонконформистов. В случае Лидии коллекция заголовков включает в себя «революционерку-эмигрантку», «раскольницу», «убежденную маргиналку», «ярчайшую звезду» своего поколения, которая, несмотря на все регалии, малоизвестна «для профессиональной критики и для широкого зрителя». Как ни странно, но ее французский период, доступный специалистам (в отличие от московских работ и архивов, раскиданных по всему миру), еще более близок к нулевой степени познания. Его называют «белым пятном спрятанного от нас творчества», которое обещают «ликвидировать»[4]. Сразу напрашивается вопрос: почему спустя двадцать лет после начала перестройки в стране с достаточным количеством искусствоведов, набивших руку на абстракциях русского авангарда, отличающегося талантливыми и сильными художницами, не нашлось желающего написать книгу «о ключевой фигуре, единственной художнице которую можно назвать великой применительно к той эпохе [1960-1970-е] <> [и которая] держит канон на своих плечах»[5]. К этому можно прибавить мнение Ильи Кабакова, назвавшего Лидию (вместе с Владимиром Немухиным) «крупными художниками <> [которые] очень важны для понимания атмосферы 1960-х годов»[6].