Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, удостоился звания рыцаря и в конечном счете возглавил кембриджский колледж Магдалины. В 1973 году Слизи закончил квакерскую школу-интернат Акворта, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джима Джонса[25] в Гайане. Он поступил в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где изучал компьютеры, литературное мастерство и новые медиа. Отучившись семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к дизайн-студии Hipgnosis, создавшей одни из самых новаторских обложек альбомов 1970-х годов[26]. Вместе с основателями студии Стормом Торгерсоном и Обри Пауэллом он открыл Green Back Films Ltd. для производства музыкальных видео и срежиссировал ролики множеству исполнителей: от Asia, Барри Гибба и Bjorn Again до Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманды Галас.
В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи были чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому ви́дению, поэтому бо́льшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, собранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.
Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были уже разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию из галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.
Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию[27]) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 1926 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.
Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных звуков скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким голосом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.
«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, говорит Кози. В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы поступали так на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, добавляет Слизи. Мы были проводниками, музыка текла через нас».
В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов ледяной пародии на процесс индустриализации музыки Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих живых выступлений (многие из которых выпустили под названием 24 Hours Of TG это был портфель с набором из 24 кассет, впервые вышедший в 1979 году и переизданный на CD в 2002-м). Кроме того, TG делали открытки, нашивки и значки, посвященные участникам группы. Они не гнушались ничем. Пока фальшивые бунтари хихикали в кулачок, Throbbing Gristle выпустили в мир своего рода поп-культурный вирус, стратегию, которую Пи-Орридж назвал «агрессивным использованием причуд».
«Думаю, резонанс, который может вызвать музыкальный коллектив, писатель или художник, ретранслируя мысли и эмоции определеннной группы людей, это благословение, говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. Рисковать же унижением или просто ошибаться в своем отношении к миру и при этом жить в нем это дар восприимчивости. Разорвать порочный круг изоляции и разъединенности, причиняющий столько боли, особенно подросткам, замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели постблюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американы. Мы нашли новый стиль, достаточно бунтарский с точки зрения имиджа и оснований, чтобы привлечь ранее никем не замеченную аудиторию. Мы вполне осознанно действовали без запланированного представления о результате. Нам самим были ясны наши цели и это нами двигало. Мы изучали мир новых звуков на публике. Конечно, мы знали о том, что такое культовая группа и как она может объединять людей».
Для подрастающего Джона Бэланса существование Throbbing Gristle укрепляло его недоверие ко всем формам власти и питало восхищение девиантными способами самовыражения. Налаживая связи с индустриальным подпольем, он проводил собственные эксперименты с ленточными петлями и катарсическим электронным нойзом, c помощью музыки изгоняя внутренних демонов и исследуя свою сексуальность.
Урожденный Джефф Бертон, Бэланс родился в Мансфилде, графство Ноттингемшир, 16 февраля 1962 года, но его детство прошло в самых разных местах. Когда ему было два, родители развелись, поэтому первые годы жизни он проводил и у бабушки с дедушкой, и у мамы, жившей со своей сестрой. С отцом, Ларри Бертоном, большую часть жизни Бэланс не общался, хотя недавно они установили какой-никакой контакт[28]. «Он еще более беспокойный, чем я, смеется Бэланс. С ним случаются нервные срывы и все такое. Он всегда дрался с менеджерами колотил их и потом увольнялся, никак не мог удержаться на работе». Мать Бэланса Тони почти всю жизнь была домохозяйкой и некоторое время училась ювелирному делу в Гримсби.
Тибет родился в конюшне, Бэланс в окруженном животными амбаре. «У меня развилось что-то вроде комплекса Христа, объясняет он. Мой папа был батраком, занимался скотоводством, учился в сельскохозяйственном колледже. Я родился на территории госпиталя для контуженых солдат. По-моему, на самом деле это была психиатрическая лечебница. Мои родители жили в сарае. Это громадное строение, оно стоит до сих пор; я хочу забрать с крыши флюгер. Он висит ровно над тем местом, где я родился. Мне нужен этот флюгер, чтобы внести немного баланса в свою жизнь». Когда он жил с мамой у ее сестры, ему приходилось спать в собачьей корзине на полу. «Между нами с собакой установилась связь, вспоминает он. Я спал с ней, ел собачью еду и все такое. Когда мне было пять, если мама приводила домой какого-нибудь ухажера, который мне не нравился, я прибегал и кусал его за лодыжки».
Когда ему исполнилось шесть, мама вновь вышла замуж и ему досталась фамилия отчима Раштон. «Сам я не хотел брать его фамилию, говорит он. Поэтому стал Джоном Бэлансом. Я запутался в самоопределении, в самом деле». Его отчим служил в Королевских военно-воздушных силах Великобритании, завершив карьеру в чине майора авиации. Раштон-старший был во многом продуктом среды собственных родителей: он вырос в Британской Индии, где угнетение считалось нормой. Он до сих пор утверждает, что у него нет музыкальной жилки, поэтому ему не понять, чем занимается Бэланс. Однако мама Бэланса всегда была музыкальной, и его детство наполняли разбойничьи баллады, сентиментальные подростковые хиты Джонни Кэша, Мерла Хаггарда, Элвиса Пресли и танцы на столе под «Baby Love» The Supremes.