Последующие главы повествуют о множестве разнообразных путей, сходящихся в одной точке, в которой формируется традиция русского реализма XIX века. Эта традиция охватывает почти полстолетия от ранних замыслов натуральной школы 1840-х годов до зрелых творений Льва Толстого, Федора Достоевского и художников из школы передвижников, главным среди которых был Илья Репин. В эпоху, ставшую свидетельницей взлета русского романа, профессионализации и признания русской национальной школы живописи и постепенного формирования все более мощного сообщества критиков, коллекционеров и издателей, преобладал именно реализм. Хотя реализм, несомненно, был не единственным направлением во второй половине XIX века в значительной степени он вырос в диалоге с альтернативными эстетическими методами: от общепринятых предписаний академизма и политически консервативных литературных мировоззрений до художественных форм, относящихся к импрессионизму, тем не менее он обеспечил себе центральное положение отчасти за счет привилегированного положения реализма в советской литературной и художественной историографии, а отчасти за счет прославления русской канонической прозы, особенно классического романа, в более широких литературоведческих исследованиях. И все же реализм как некое монолитное явление зачастую разделяется и теряет четкость или множится на бесконечные определения. Это неудивительно, учитывая головокружительное количество объектов, которые должны сойтись в одном-единственном термине. В России, как и везде, реализм может быть фотографичным или художественным, тенденциозным или живописным. Он может быть голым и вульгарным или, цитируя Достоевского, иметь «высший смысл», способный изображать «все глубины души человеческой» [Достоевский 19721990, 27:65][1]. Реалистические произведения литературы и живописи обычно претендуют на беспристрастную объективность, а также предлагают эпические просторы и религиозную трансцендентность. На одном дыхании они и судят общество, и воздерживаются от оценки; они сохраняют равновесие (или теряют его) в своей преданности великим идеям и художественной форме и стилю.
Задачей этой книги не является вынужденное согласие между разнообразными формами реализма или переосмысление их как несоответствующих норме, смешанных или протомодернистских. Скорее, я предлагаю всеобъемлющую модель для понимания реализма с сохранением различий внутри него. Внимательно читая и пристально вглядываясь в классиков русского реализма, я исследую, как из пробелов и расколов, из противостояний и сомнений, сопровождающих сознательное преобразование действительности в ее изображение, возникают многочисленные реализмы. Их разнообразные проявления объединены не тем, как они выглядят или что они описывают, но их общим осознанием напряженной и в то же время критической задачи изображения. Эта задача, отраженная в постоянной озабоченности художественными средствами и их условностями, бесспорно обусловлена эпистемологическими интересами, но также и социальным статусом, политической идеологией и даже надеждой на духовное преображение.
У данной книги двойной фокус: исторический и трансисторический. Во-первых, реализм следует понимать как европейское и американское движение, которое заставляет все виды искусства словесное, визуальное, музыкальное и драматическое отказаться от фантазий и фантомов романтизма в пользу более сдержанных и демократичных тем с позитивистскими притязаниями. Это историческое отграничение реализма опирается на введенное Рене Уэллеком понятие «исторической концепции», набора характерных признаков, которые так или иначе отвечают эпохе, отказавшейся от воображения, воспевшей научный подход к исследованию человеческого рода и пытавшейся применить этот подход к производству в области культуры [Wellek 1963: 252253]. На Западе такая установка на эмпиричность и историзм вдохновляется и определяется всем известными механизмами модернизма: духом революции и реформ, урбанизацией и ее социальными последствиями, ростом численности образованной интеллигенции и значительными достижениями в науке и технике, из которых фотография лишь одно из них. Хотя реализм возник в литературе и живописи Европы и США, он получил наибольшую известность, возможно, во Франции во время десятилетий после Июльской революции и достиг своего апогея в произведениях Гюстава Курбе и Гюстава Флобера в 1850-е годы [Там же: 226232].
Хотя русские писатели и художники обращаются к реализму несколько позднее (как это часто бывает), своего максимального потенциала реализм достигнет именно в России в романах Толстого и Достоевского, с одной стороны, повсеместно признанных исключительными образцами этого жанра, с другой стороны, в которых реализм себя изживает. Во многих отношениях захватывающе непохожий и непокорный, русский реализм также остается сравнительно соизмеримым с европейским и американским реализмом: он одновременно образцовый и исключительный. Однако целью этой книги не является только сравнение; ее фокус, напротив, направлен на взаимодействие искусств {interart relations) в рамках самого русского реализма. При этом мой критический анализ опирается на целый ряд критических работ, касающихся реализма XIX века далеко за пределами Российской империи, и в этом смысле эту монографию о формах русского реализма можно и нужно рассматривать как исследование частного случая гораздо более широкого феномена.
Вне его исторической составляющей реализм также понимается в этой книге как трансисторическая форма, имеющая истоки в платоновском и аристотелевском понимании мимесиса; ее родословная охватывает все, от классической поэзии и итальянской живописи Возрождения до абстракционизма раннего русского авангарда. В этом эстетическом смысле реализм неотделим от философских корней эпистемологических теорий[2]. Этот интерес философии к истине в мире, незыблемой истине, к которой можно получить доступ через чувственное восприятие, на протяжении истории искусства находил себя в наиболее правдивых методах и способах изображения. Поэтому, когда Гораций объединяет родственные виды искусства фразой utpicturapoesis («как живопись, так и поэзия»), он говорит о схожих способностях обоих видов искусства к правдоподобию. Когда Леонардо да Винчи утверждает, что «живопись это немая поэзия, а поэзия это слепая живопись», он претендует на объективную достоверность, а значит, и превосходство, иллюзии художника. Когда же Готхольд Эфраим Лессинг пишет о границах живописи и поэзии, он хочет обозначить, какие разновидности опыта каким видом искусства передаются точнее. В сочетании с присущими эпохе причудами позитивизма и историзма такое стремление к обнаружению эстетических границ мимесиса в различных видах искусства (что, в свою очередь, объясняет историю теории взаимодействия искусств, о которой будет сказано далее) является источником глубокого, отражающего действительность требования к различным направлениям реализма XIX века.
В этой книге я прихожу к выводу, что такое настойчивое сравнение двух родственных видов искусства {sister arts), характерных для реализма как для трансисторического подхода, является концептуальным ключом к раскрытию не только эстетических условностей реализма, нашедших выражение в России XIX века, но и отдельных идеологических и метафизических целей, к которым стремятся Толстой, Достоевский, Репин и другие писатели и художники в своих произведениях. В своей работе я придерживаюсь принципа, что эта эстетическая мысль наиболее наглядно была проработана в самих произведениях искусства, и искать ее следует именно в тех моментах межхудожественного столкновения, которые выступают в качестве символов реалистического изображения. В литературе такими символами могут быть расширенные экфрасисы произведений искусства, как тонкие пространственно-временные сдвиги между повествованием и описанием или намекающий на живопись язык. В живописи их можно определить по расположению фигур в композиции, по жестам и движениям, говорящим об аллегорическом прочтении, или по напряжению, возникающему между мазками и их смыслом. В таких примерах столкновения искусств я не провожу анализ существенных или абсолютных определений визуального и вербального: скорее, я прослеживаю, как произведение постигает свое художественное «другое», полемизируя с представлением об этой чужой среде или пытаясь впитать ее в себя.
Пытаясь создать связующее звено, которое соединит разделенные родственные искусства, или в каких-то случаях привлекая повышенное внимание к этому разделению, эмблемы взаимодействия искусств запускают более серьезную борьбу реализма за сокращение расстояния между искусством и действительностью. Например, когда автор в романе приостанавливает повествование ради расширенного описания, стараясь расположить перед читателем воображаемую «картину», то открываются притязания реалистической литературы на выход за пределы вербальной сферы, но вместе с тем возникает подозрение, что цель эта в конечном счете бесплодна. В конце концов, картина в романе всегда будет «картиной», точно так же как повествование в картине неизбежно будет «повествованием». Эта неизбежность, хотя и внушает страх, не может удержать реалистическую прозу и живопись от преодоления художественных границ и управления ими. С другой стороны, в таких межхудожественных столкновениях их вездесущность отражает смелость реализма, его желание переступить сами границы искусства и жизни. Ведь если одно искусство может достичь невозможного роман может стать картиной, а картина рассказом, то кто тогда сможет сказать, что искусство не может стать той самой действительностью, которую оно представляет?