9
Визуальное искажение объекта, движущегося со скоростью света, получило название «лоренцево сокращение».
10
Общая теория относительности Эйнштейна восходит к гипотезе Маха о том, что не существует никакого способа различить гравитацию и ускорение: невозможно определить, падает ли объект из-за земного притяжения или ускоряется в пространстве со скоростью 9,8 м/с (ускорение под действием силы притяжения на земной поверхности).
11
Подробнее о связи искусства и науки см. [Vargish, Mook 1999; Miller 2001].
12
Цветовой спектр изменяется, когда наблюдатель приближается к скорости света, отчасти из-за эффекта Доплера. См. [Shlain 1991: 130].
13
На XII съезде российских естествоиспытателей и врачей в Москве в 19091910 годах российские ученые В. С. Игнатовский, П. С. Эренфест и П. С. Эпштейн выступили с докладами о скорости света в сочетании со специальной теорией относительности Эйнштейна. См. [Vucinich 2001: 5].
14
«Опыт художника новой меры» в [Douglas 1975-76: 75].
15
Как метко заметил Роберт П. Морган, «хотя по поводу сущности и хронологии модернизма по-прежнему существуют серьезные разногласия, большинство согласно с тем, что он включал в себя желание отойти от конкретной повседневной реальности, вырваться из рутины повседневной жизни в надежде достичь более личного и идеализированного видения реальности» [Chefdor et al. 1986: 35].
16
Мэриэнн Мартин отмечает: «Хотя поначалу это не признавалось, одной из наиболее фундаментальных точек схождения между живописцами и литераторами [футуризма] было их осознание двойной атаки фотографии и кинематографа в качестве мощного средства визуальной коммуникации. Футуристы восприняли эти новые медиа в качестве недвусмысленного художественного вызова и источника вдохновения, хотя поначалу они отрицали и подобную зависимость» [Martin 1973: 23].
17
Подробнее о растущем интересе Европы к часам в XVIII веке см. [Sauter 2007: 685709].
18
О том, как модернистские романы отражают новое понимание пространства, исходя из одновременности времен, см. [Frank 2005: 6173].
19
Предваряя главу «Мгновение и движение в искусстве», Гомбрих отмечает, что историки искусства «почему-то пренебрегают рассмотрением показа движения [в искусстве]» [Gombrich 1982: 40].
20
Существует множество мнений о том, как можно определить абстракцию. Мейер Шапиро пишет: «Обвинение абстрактной живописи в бесчеловечности проистекает из неспособности видеть произведения такими, какие они есть; они заслоняются концепциями из других областей науки. Слово абстрактный имеет коннотации логического и научного, безусловно чуждые этой форме искусства. Абстракция неудачный термин; но беспредметная, нефигуративная или чистая живопись все это термины с отрицательной коннотацией вряд ли лучше» [Schapiro 1978: 228]. Брайони Фер пишет: «В качестве ярлыка термин абстрактное, с одной стороны, слишком всеобъемлющ: он охватывает разнообразие искусства и разные исторические моменты, которые действительно не имеют ничего общего, кроме отказа от изображения предметов. С другой стороны, абстрактное нечто слишком ограничивающее, приводящее на ум мир семейных сходств (геометрический, биоморфный или какой-либо еще термины, использовавшихся ранними критиками, но все еще широко распространенные), который герметично изолирован от мира представлений» [Fer 1997: 5]. Подробнее о трудностях с характеризацией «искусства без объекта» см. [Everdell 1997: 303320].
21
«Капитал, писал Маркс в 1857 году, стремится к тому, чтобы <> свести к минимуму то время, которое необходимо для продвижения <> от одного места к другому» [Маркс, Энгельс 1969, 46/2: 32].
22
Рассуждая о роли тейлоризма на Западе, Ленин в 1914 году отмечал: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего подгонянья рабочего» [Ленин 1973: 369].
23
Подробнее об утомлении, вызванном быстрым темпом современности в конце XIX века, см. [Rabinbach 1990].
24
Символист Андрей Белый включил пародийного персонажа Макса Нордау в свою экспериментальную прозаическую работу «Симфония (2-я, драматическая)» (1902), в которой Нордау прибывает на поезде в Москву: «Это Москва не нуждалась в Нордау; она жила своей жизнью <> Вот сегодня Нордау громил вырождение» [Белый 1991: 123].
23
Подробнее об утомлении, вызванном быстрым темпом современности в конце XIX века, см. [Rabinbach 1990].
24
Символист Андрей Белый включил пародийного персонажа Макса Нордау в свою экспериментальную прозаическую работу «Симфония (2-я, драматическая)» (1902), в которой Нордау прибывает на поезде в Москву: «Это Москва не нуждалась в Нордау; она жила своей жизнью <> Вот сегодня Нордау громил вырождение» [Белый 1991: 123].
25
Обсуждение неоднозначного отношения литературы «высокого модернизма» к технике см. в [Danius 2002].
26
Оспаривая мнение, что фотография является искусством, Рёскин писал: «Скажу раз и навсегда, что фотографические снимки не могут заменить ни достоинств, ни пользы изящных искусств. Фотография до того похожа на природу, что даже разделяет ее скупость и никогда не даст ничего ценного, в отличие ваших трудов. Она не заменит изящного искусства» [Рескин 2006: 282].
27
Далее в своем эссе Бодлер отмечает способность Гиса передать грацию быстро несущейся коляски: «В каком бы положении она ни находилась, с какой бы быстротой ни неслась, карета, как и корабль, перенимает от сообщенного ей движения таинственную и сложную грацию, которую очень трудно запечатлеть» [Бодлер 1986].
28
Как писал поэт Эзра Паунд, «футуризм <> по большей части является наследником импрессионизма. Это нечто вроде импрессионизма в ускоренном режиме» [Gaudier-Brzeska 1960: 94].
29
Анализируя культурное значение Эйфелевой башни, Роберт Хьюз пишет: «именно она породила такой тип пространства плоскость, вдохновленную идеями динамизма, движения и абстракции, без которых невозможны ни инженерные объекты, ни карты, и именно с этой плоскостью работало между 1907 и 1920 годом самое прогрессивное европейское искусство» [Хьюз 2020: 12].
30
Произведения Делоне назвал «орфическим кубизмом» поэт Гийом Аполлинер, подразумевая под этим разновидность кубизма, которая подчеркивала не только динамическую композицию и одновременность плоскостей, но и потенциальные мистические и музыкальные атрибуты движущихся объектов. Обсуждая «симультанные» законы, которые побудили к созданию этих работ, Делоне писал в письме в 1912 году Василию Кандинскому: «Я все еще жду, когда смогу найти большую гибкость в законах, которые открыл. Они основаны на исследованиях прозрачности цвета, чье сходство с музыкальными нотами привело меня к открытию движения цвета». Яркие цвета, как полагал Делоне, могут передать ритмическое движение, выходящее за рамки любой тематической трактовки живописной скорости. См. перевод письма Делоне в [Chipp 1971: 318319].
31
В картине Карра «Похороны анархиста Галли» («I funerali dellanarchico
Galli», 19111912) обрывки света и «силовые линии» передают движение толпы бастующих рабочих. Веерообразные формы еще больше наполняют картину Карра ощущением быстрого перемещения во времени и пространстве. Многочисленные линии, будучи несовершенной иллюстрацией траектории движения объекта, в то же время намекают на его фрагментацию, производимую скоростью, и заставляют зрителя активно объединять отдельные фазы движения.
32
Концепция скорости Боччони отсылает здесь к идеям Анри Бергсона, которые оказались чрезвычайно плодотворными для развития модернистских представлений о времени, пространстве и потоке. В своем «Введении в метафизику» (1903) Бергсон рассуждает о несоответствии между относительным и абсолютным движением: «Когда я говорю об абсолютном движении, то это значит, что я приписываю подвижному телу что-то внутреннее, как бы состояния души, это значит также, что <> я проникаю в них усилием воображения» [Бергсон 1999: 1172].
33
См. Andrew Wilson, Rebels and Vorticists: Our Little Gang в [Edwards 2000:35].
34
Обсуждая сходство между ранними футуристическими стихами Маяковского и современной французской поэзией, в частности «Ателье» Сандрара 1913 года, которые равно отличались «динамическим синтаксисом, обусловливающим быструю смену различных интонаций», Николай Харджиев объяснял, что дело здесь не во влиянии одного поэта на другого, но в том, что и Маяковский, и Сандрар опирались на достижения изобразительного искусства того времени. См. [Харджиев 1976: 6566].