Фамилия Чулкатурин, имеющая отношение к слову «чулок», связывает его с гоголевским жалким чиновником Акакием Акакиевичем, чья фамилия Башмачкин происходит от слова «башмак». Не являясь чиновником низшего разряда (как Башмачкин и Девушкин), Чулкатурин простой служащий невысокого ранга и вызывающий жалость и сочувствие аутсайдер. Хотя его социальное положение, как всегда у Тургенева, имеет значение, он становится неудачником не по этой причине, а из-за своего характера. Он рассказывает «повесть» о том, как уступил девушку сопернику, принадлежавшему к тому же социальному классу, что и он, однако в социальном отношении более ловкому. В то время как Чулкатурин сначала находится в замешательстве, а потом глупо не сдерживает раздражения в отношениях с князем, который ухаживает за Лизой, а позднее бросит ее, Бизьмёнков, находившийся в начале повести в том же положении, что и Чулкатурин, держится скромно, правильно ведет свою роль и в конце утешает разочарованную Лизу. Чулкатурин, в противоположность ему, попадает во все западни, которые избыточная рефлексия расставляет для любого продолжительного волевого усилия.
В этом персонаже, как и в родственных ему в прозе Тургенева, «решимости природный цвет хиреет под налетом мысли бледным»[25], рефлексия лишает его мужественности и делает трусом (ср.: «Так трусами нас делает раздумье»[26]). Тургенев видел предшественника своих «лишних людей» в Гамлете; один из них, появляющийся в «Записках охотника», назван Гамлетом в заглавии рассказа; Тургеневу также принадлежит и имевшая значительное влияние статья «Гамлет и Дон Кихот» (1860). Но он и его современники приписали психологическую болезнь избыточного осознания «я» тому, что они назвали «рефлексией». В 5-й главе я рассматриваю в качестве философской основы романтического томления «желание цельности» Декарта. Рефлексия является еще одним следствием картезианской мысли, с ней связанным, характеризующим психику современного человека и с худшей, и, как мы увидим, с лучшей стороны. Вне рефлексии невозможны ни романтическое томление, ни любого рода самоосознание, вне рефлексии человек оказался бы неспособен к осмыслению собственных мыслей и действий. Как я демонстрирую в 7-й главе, рефлексия становится важнейшим инструментом в создании психологической прозы.
В 8-й главе книги исследуется тема детства и внимание к ней русского реализма, что связано с защитой как нравственности, так и субъективности. Несмотря на то что акцент на детстве едва ли поразит оригинальностью сегодняшних читателей, для России XIX века это было явлением практически беспрецедентным. И Толстой, и Достоевский своим вниманием к теме детства были обязаны Диккенсу и его портретам детей, и я специально останавливаюсь на этом вопросе; но у каждого из них были и свои причины для обращения к этой теме. Оба воспринимали детство как уникальный жизненный этап, когда личность еще не подвержена социальным искажениям. Если люди рождаются добродетельными и лишь позднее человеческая природа искажается воспитанием, как считал Жан-Жак Руссо, наиболее веско заявивший об этом в «Эмиле» (1762), как, впрочем, и в других своих трудах, то мы получаем возможность наблюдать в детях и природное совершенство, и его исчезновение. И именно это авторы молодой страны России были намерены изображать. Создателей русской классической психологической прозы отличает от их наследников в XX веке свойственная всем им вера в стремление людей быть добродетельными даже тогда, когда они таковыми быть не могут. В этом отношении все они были учениками Руссо; даже Достоевский, оказавший влияние на Ницше, не мог бы тем не менее следовать его философии «по ту сторону добра и зла».
Но если авторы русской психологической прозы и не принимали зла, они не отрицали его существования, и никто из них, даже Толстой, не возлагал ответственность за зло только на общество. Зло имеет психологическую природу и это предмет рассмотрения в 9-й главе, где я сопоставляю трактовку зла в произведениях Толстого и Достоевского. Как у английских и немецких романтиков, зло связано с отчуждающими эффектами осознания «я»[27], которые Достоевский исследовал более глубоко, чем кто-либо из его предшественников.
Родители новосозданной русской личности были серьезно озабочены ее будущим. Свобода соблазнительна, но высока цена, которую приходится за нее платить, если иметь в виду сопутствующие ей отчуждение и страх одинокой смерти. Обретение этих истин приходит через страдание, действительно, первые западные читатели часто жаловались, что русские писатели как будто конкурируют друг с другом, создавая самые мрачные сюжеты и самые несчастливые финалы[28]. В «Анне Карениной» Толстой, обобщая, приводит типичную развязку английского романа: «Герой романа уже начал достигать своего английского счастия, баронетства и имения»[29]
Но если авторы русской психологической прозы и не принимали зла, они не отрицали его существования, и никто из них, даже Толстой, не возлагал ответственность за зло только на общество. Зло имеет психологическую природу и это предмет рассмотрения в 9-й главе, где я сопоставляю трактовку зла в произведениях Толстого и Достоевского. Как у английских и немецких романтиков, зло связано с отчуждающими эффектами осознания «я»[27], которые Достоевский исследовал более глубоко, чем кто-либо из его предшественников.
Родители новосозданной русской личности были серьезно озабочены ее будущим. Свобода соблазнительна, но высока цена, которую приходится за нее платить, если иметь в виду сопутствующие ей отчуждение и страх одинокой смерти. Обретение этих истин приходит через страдание, действительно, первые западные читатели часто жаловались, что русские писатели как будто конкурируют друг с другом, создавая самые мрачные сюжеты и самые несчастливые финалы[28]. В «Анне Карениной» Толстой, обобщая, приводит типичную развязку английского романа: «Герой романа уже начал достигать своего английского счастия, баронетства и имения»[29]
В отличие от типового английского романа, который в данном случае пародирует Толстой, в лучших русских повестях и романах идею материальной самодостаточности заменяет потребность в обретении смысла или внешней опоры к этой цели стремятся герои. Поначалу западные читатели не поняли отказа русских авторов от задачи художественной реализации идеи самодостаточности (или неудачи в ее достижении) и поэтому восприняли русские романы как структурно не организованные Генри Джеймс назвал их «бесформенными мешковатыми монстрами» («loose baggy monsters»)[30]. Какими бы бессюжетными ни казались они первым западным читателям, эти монстры скоро заняли заметное место на их книжных полках. И случилось это потому, что в них читателю открылись те психологические проблемы, о которых счастливые финалы позволяют забыть только на время. Мы просыпаемся от подобных фантазий, по-прежнему оставаясь во власти своих проблем, тогда как после чтения русских романов, таких, как «Анна Каренина» и «Братья Карамазовы», возникает состояние странного удовлетворения, чтение очищает и как будто впускает свежий воздух в наши самые глубокие страхи и сомнения. Сюжеты романов позволяют нам участвовать в событиях, которые опрокидывают самоуверенность героя, однако впоследствии могут заменить ее чем-то более глубоким, более подлинным, основанным на том, что выше прав обычного себялюбия. Возникающее более глубокое понимание собственного «я» является одним из объяснений того удовольствия, которое мы испытываем при чтении великих русских романов. Какими бы «дикими» они на первый взгляд ни казались, это не романтические мелодрамы, нравящиеся нам тем, что подыгрывают нашим страстям. Если мы готовы следовать за ходом мысли авторов, скрытым в художественном нарративе (в сюжете, говоря в общепринятой терминологии русского формализма), мы завершаем путь с ощущением, что приобрели руководство в своих чувствах и действиях, потому что отчетливее их понимаем.
Достаточно сравнить атмосферу в «Анне Карениной» (18751877) Толстого с атмосферой во вполне с ней сопоставимом шедевре европейского реализма «Госпоже Бовари» (1857) Гюстава Флобера, чтобы составить представление о значении субъективности в русском романе и о его следствиях. В обоих романах героиня с именем-эпонимом подчиняется личному демону, следует за ним, куда бы он ее ни вел, и в результате погибает. Обе героини любимы их создателями и, следовательно, читателями, и все же только Анна возвышается до уровня трагической героини, тогда как Эмма остается жертвой среды и собственных заблуждений. Для Флобера имеет цену подлинная наука, представленная знаменитым доктором, который появляется в конце романа слишком поздно, чтобы спасти Эмму, но он способен сразу оценить ситуацию. Толстой любит Анну как воплощение искреннего чувства, но и относится к ней как к свободному участнику действия, не снимая с нее ответственности за собственную гибель. Только в самом конце жизни Эмма должным образом оценивает преданность ей Шарля. (Она так и не замечает юношеской любви Жюстена, племянника месье Оме.) У Анны, в противоположность ей, не раз по ходу действия возникает возможность прислушаться к голосу совести, борющемуся с другими, более громкими и определяющими ее поведение голосами, но она сознательно не делает этого. (В состояние нравственного смятения она приходит, оставив мужа, но не требуя развода и страдая от разлуки с сыном, сожительствуя с Вронским.) У нее есть возможность сделать выбор, возвыситься над самым простым личными интересами и себялюбием, и, бросаясь под поезд, она все еще обдумывает различные варианты. Даже как существо эмоциональное Анна отличается от Эммы. Органичная для нее любовь к жизни, вспыхивающая в финале, по своей природе нравственна, тогда как для Флобера подобная любовь к жизни внеморальна. Толстой, таким образом, судит Анну более жестко, чем Флобер Эмму, но при этом в большей степени, чем Флобер, признает ее личностное достоинство и права.