Из истории «нового», таким образом, почти полностью выпадает советский период, что объясняется зависимостью искусствоведческого дискурса от дискурса идеологического, который в 19301970-е годы фактически обладал монополией на «новое» и при этом основывался на двух-трех простых предпосылках[22].
Предметом интереса будут художественные и литературно-художественные журналы, которые, на мой взгляд, позволяют более полно реконструировать «историю дискурса»[23], чем работа с текстами отдельных, пусть и крупных, теоретиков искусства. Журнал всегда предъявляет спектр позиций, ряд решений и это кажется особенно важным при попытке историзации «нового».
Оговоримся, что в рамках этой книги не будут затронуты темы, которые, при всей их близости к теме «нового», связаны все же с иными проблемными полями. Это тема изобретения, поскольку в этом случае в фокусе оказывается феноменология события[24]; тема инновации, в которой внимание сосредоточено на экономическом потенциале культурных технологий[25], и тема модерности, имеющая отношение скорее к способам осмысления времени и развития, чем к способам производства «нового»[26].
Глава 1. «Новое» в журнале «Аполлон»
Первым шагом в историческом обзоре будет исследование семантики «нового» в одном из самых значительных изданий русского модернизма журнале «Аполлон» (19091917).
Универсализм «Аполлона» давно отмечен историками культуры. П. Дмитриев в числе важнейших признаков издания называет «попытку широкого взгляда изнутри культурной традиции и поиски своего места в ней»[27].
В «Аполлоне» новизна осознается как важный признак эстетической актуальности, прямо связанный с масштабом влияния. Характеризуя сборник «Кипарисовый ларец» И. Анненского как «катехизис современной чувствительности», Н. Гумилев отмечает, что «круг идей» его автора «остро нов»[28]. У М. Кузмина через категорию «нового» определяется сама творческая способность: «Друг мой, имея талант, то есть уменье по-своему, по-новому видеть мир, пишите логично»[29]. Вместе с тем «новое» в журнале увидено сквозь целый ряд призм, исключающих возможность его абсолютизации.
Новизна последовательно, особенно в статьях С. Маковского, характеризуется как важный, но не единственный критерий ценности высказывания. Любое акцентирование новизны может рассматриваться только как предварительное условие создания художественного языка: «Мы знаем историю этой борьбы за новое искусство. Чтобы вернуть живописи утраченные ею ценности, чтобы излечить ее от антихудожественности, художникам-реформаторам пришлось как бы начать сначала отстранив от себя более общие, более сложные и более окончательные задачи»[30].
В характеристике новизны важным оказывается не единство контекста, в котором все явления можно измерить общей мерой, а уникальность художественного примера. Здесь уместно вспомнить апологическое высказывание С. Маковского о Валентине Серове: «Я знаю в глазах русской молодежи Серов уже устарел. Серов академичен, недостаточно новатор Но, говоря по совести, что может быть новее искренности?»[31]. Суть такого подхода становится очевидной из работы М. Кузмина, разделяющего новизну «голоса» и «приема»: «Наслаждаться художественным произведением не по неслыханности нового личного голоса, а по новизне принципов и приемов есть временное достояние исключительно современных вещей»[32].
Оппозиция «голоса» и «приема» сопряжена с характерным для «Аполлона» утверждением о том, что «новое» является средством удостоверения уникальности субъекта и его места в культуре. Об этом смысле новизны пишет А. Шервашидзе: «Гордый дух современного художника сознал себя достаточно сильным для того, чтобы раскрыть в свою очередь великую книгу Жизни, смело найти в ней предназначенную для него страницу, повторить ее в искусстве и вылить свое прекрасное волнение в новые формы и, совершив все это только из неодолимого желания, сделаться человеком своего времени и своей расы»[33].
Если ценность «нового» состоит в наделении смыслом индивидуального бытия, то средством достижения этой цели оказывается последовательное отождествление «быть» с «видеть», а «видеть» с «выражать». Быть новым значит уметь видеть по-новому и найти форму для закрепления этого видения. В работе о «художниках-аналитиках» Н. Радлов связывает переход явления в эстетическое качество с его преломленностью в восприятии художника: «Художник-аналитик стремится прежде всего увидеть Как всецело торжествует над что. Центр тяжести перенесен на художническую личность. Мы стремимся к новому искусству»[34].
Если ценность «нового» состоит в наделении смыслом индивидуального бытия, то средством достижения этой цели оказывается последовательное отождествление «быть» с «видеть», а «видеть» с «выражать». Быть новым значит уметь видеть по-новому и найти форму для закрепления этого видения. В работе о «художниках-аналитиках» Н. Радлов связывает переход явления в эстетическое качество с его преломленностью в восприятии художника: «Художник-аналитик стремится прежде всего увидеть Как всецело торжествует над что. Центр тяжести перенесен на художническую личность. Мы стремимся к новому искусству»[34].
Ценность личностных обертонов «нового» оттеняется с помощью разных ситуативных определений. При этом признание личностного характера новизны допускает различные ограничения «индивидуализма». Н. Радлов, например, выражает неприятие «точки зрения»: «Требование, предъявленное художнику после долгих лет рутинного реализма видеть по-своему выродилось в стремление видеть непременно по-новому. Новизна взгляда на природу, новизна способа изображения стали мерилом ценности произведения. По-новому, во что бы то ни стало по-новому!»[35]. У С. Маковского неприятие индивидуализма это несогласие с абсолютизацией приема: «Дело не в методе, а в творческом вдохновении и в творческом знании. Поэтому неизмеримо лучше метод не столь новый и большой знающий талант, чем наоборот»[36].
Б. Анреп устанавливает связи между «новым», «субъективным» и «музыкальным»: «Идея нового искусства состоит в том, что оно есть непосредственное воплощение особых душевных волнений. Цель нового искусства создать зрительную музыку[37]. «Музыкальная» психология новаторства в публикациях «Аполлона» характеризуется несколькими чертами, важнейшей из которых оказывается «нетерпение». Нетерпение трактуется как потребность высказаться поверх условностей. Об этом, говоря о «страстности» Ван Гога, пишет А. Шервашидзе: «Одинокий, сильный, горячий темперамент, нетерпеливый, всеподчиняющий! У него не было ни достаточно знаний, ни метода, чтобы делать спокойно и уверенно работу синтеза, без которой ни один шедевр, полный страсти и огня, не создается»[38].
Нетерпение, как явствует из заметки С. Ауслендера о Комиссаржевской, связано с неспособностью соразмерить желания с реальностью: «Комиссаржевской не было суждено успокоиться, узнать радость настоящего достижения. Но главная причина, мне кажется, лежит в самой Комиссаржевской: она слишком горела, слишком жадно и нетерпеливо хотела того, о чем позволено только мечтать»[39].
«Нетерпение» тесно связано с другими признаками дилетантизмом и абсолютизацией открытия. О дилетантизме в контексте апологии «оригинальности» пишет С. Маковский: «Конечно, Судейкин еще не мастер; упрек в дилетантизме до известной степени им заслужен. Но разве нет налета дилетантизма почти на всем даровитом и оригинальном, что было создано русской живописью за последнее время?»[40].
О «догматизме» и даже «порочности» новаторства применительно к кубизму рассуждает Б. Анреп: «В кубизме мы встречаемся с тем же общим пороком многих новаторов. А именно с обольщением себя и других каким-нибудь одним принципом искусства . Кубисты, как и другие пророки, выбирают какую-нибудь истину, которою пренебрегали ранее, и возводят ее в исключительный догмат»[41].
Важный элемент любой концепции «нового» интерпретация смены художественных эпох, способ включения субъекта оценочного высказывания в движущуюся временную перспективу. История «Аполлона» в этом отношении представляет особый интерес. Апология новизны была здесь подчинена разноречивым правилам, что обусловило, в частности, парадоксальную коллизию отказа в новизне представителям русского авангарда.
Исследователями уже были описаны фазы интерпретации футуризма в журнале, отмечено, что в его декларациях авторами «Аполлона» прочитывались «знаменательные и весьма опасные тенденции в современном искусстве и шире европейской культуре»[42]. Отчасти эта опасность была связана со спекуляцией новизной, а поскольку «борьба с лженоваторством» была обозначена в приоритетах «Аполлона» еще в первом номере, закономерно, что к футуризму на его страницах было предъявлено немало претензий.