Интересно отметить, что лояльность к «полусовершенству» архаического или детского творчества не распространяется на внесистемные, «варварские» практики, важнейший признак которых невписанность в традицию. В этом смысле вполне очевидна связь «варварства» с техническими новациями, в частности, с кино, которое, по мнению М. Волошина, обладает несомненным, хотя и не вполне «легитимным» потенциалом новизны: «Элементов искусства будущего следует искать не в утончениях старого искусства старое должно раньше умереть, чтобы принести плод, будущее искусство может возникнуть только из нового варварства. Таким варварством в области театра является синематограф»[62].
Не удивительно, что у одного и то же автора значения «варварства» могут быть противоположными. Так, в одной и той же статье «Художественные итоги» С. Маковский применительно к постимпрессионизму пишет «о целительном варварстве, несущем в себе возможности нового большого декоративного стиля»[63], а далее отмечает, что «демократическое варварство хочет быстрых и сильных ощущений для глаза»[64]
5
Адорно Т.Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 34. Примечательно, что в философских системах, ставящих под вопрос представление об исключительности XX века как эпохи, «новое», как у М. Хайдеггера, решительно проигрывает «старому» (Хайдеггер М.Записки из мастерской //Хайдеггер М.Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. С. 423).
6
Арутюнова Н. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 699. Отметим, что обращение к эстетическим контекстам использования слова «новое» позволяет поставить под вопрос и тезис о несоотносимости «нового» с «первым», и тезис о его обязательной связи с «последним».
7
Якобсон Р. Доминанта // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 129.
8
И, заметим, в опытах рефлексии над гуманитарными дискурсами, описывавшими разные инновации. Ср.: «Высокий статус понятия новое/старое в современной академической историографии во многом основывается на сохранении приоритетного положения в профессии континуальной версии истории как процесса развития (восхождения от к). Новое выглядит как обозначение определенных моментов роста, преодоления, разрыва с каноном» (Зверева Г. И. Понятие новизны в «новой интеллектуальной истории» // Диалог со временем: альманах интеллектуальной истории. Вып. 4. Преемственность и разрывы в интеллектуальной истории. М.: ИВИ РАН, 2001. С. 54).
9
Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 116.
10
Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 119. «Новое» как повторение-различие создает ситуацию «нео-» с ее рекуррентностью, вариабельностью и полемичностью см.: Зусева-Озкан В. Префикс «нео» в культурной и научной рефлексии // Studia Litterarum. 2019. Т. 4. 4. C. 2843.
11
Эта пустота «нового» может оказываться лишним доводом против него в работах его противников в частности, у П. Валери, считавшего «неоманию» культуры XX века как минимум неразумной: «Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне произведения самое легкое дело»; «Форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме» (Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 136, 148).
12
Аронсон О. Новое сегодня это исключенный жест // ДИ. 2008. 5. С. 103.
13
Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. М.: Институт проблем современного искусства, 2014. С. 133137. Полярные оценки «нового» в русском искусстве 19902000-х годов очень часты. Ср., напр.: Осмоловский А. Пролегомены к методологическому принуждению // Художественный журнал. 2003. 4849. [Электронный ресурс]. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/71/article/1520 (дата обращения: 04.02.2022) и Голынко-Вольфсон Д. Передовое искусство и диалектика авангарда. Альманах «База» на российской художественной сцене. [Электронный ресурс]. URL: https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/stati/2067-peredovoe_iskusstvo_i_dialektika_avangarda/ (дата обращения: 04.02.2022). Противоречивая оценка «нового» имеет место и в других областях культурного производства например в рефлексии о современной литературе: «Индивидуальное креативное говорение приобретает сегодня всеобщий мандат. Эта противоречивая ситуация ведет к различному разрешению. Первое это отказ от новизны вообще. Второе выработка нового отношения к новизне, которое можно назвать неявной новизной» (Азарова Н. Философские основания предъявления новизны в поэтическом тексте // Воздух. 2019. 39. С. 309310).
14
Так, например, Б. Гройс в беседе с П. Пепперштейном связывает невосприимчивость к «новому» не с культурной ситуацией, а с возрастной оптикой (Гройс Б., Пепперштейн П. Наше будущее // PASTOR. Сборник избранных материалов, опубликованных в журнале «Пастор» 19922001. Вологда: Pastor Zond Edition, 2009. С. 215).
15
Например, у М. Волошина главный опознавательный признак «нового» в искусстве боль: «Действительно, существуют две живописи, и хотя имена старая и новая живопись сложились совершенно произвольно . Различие это таится в основных свойствах нашего глаза. Свет, прорвавший окна в темном человеческом жилище, точно так же просверлил слепую броню черепа, разбередил спавшие нервы и растравил их боль до неугасимого горения, которое стало зрением» (Волошин М. А. Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван Гог. Гоген) // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 239).