Неудивительно, что самый популярный фильм 2000 года также весьма красноречиво показал, что отношения между двумя давними врагами достигли дна. И сам фильм, и его триумфальный прием симптоматизировали глубокое разочарование России в ее псевдо-союзнике, которое выразилось в кричащей националистической гордости и клевете на Америку, что очень напоминало советские стереотипы враждебности. Само название бесхитростного блокбастера Алексея Балабанова «Брат 2» (2000) и вторичная природа его главного героя указывали на преемственность по отношению к Голливуду и его маркетинговым стратегиям даже несмотря на то, что по своему сюжету фильм разоблачал многочисленные проблемы Америки. Если действие фильма «Брат» (1997) происходило в Петербурге, то «Брат 2» перемещал героя в Нью-Йорк и Чикаго, куда рэмбо-подобный «справедливый» киллер отправился искать убийц своего друга. Словно священный мститель, попавший в эти предполагаемые рассадники мафиози, сутенеров и проституток, балабановский паладин с пистолетом интуитивно распознает в американцах палачей и жертв, уничтожая первых и благородно спасая вторых. В этом смысле к фильму «Брат 2» очень точно подходит наблюдение Ерофеева, согласно которому ностальгия по авторитарной империи «подразумевает, что русским придется отказаться от общечеловеческих ценностей и принять ситуацию, в которой местные бандюги считают своим долгом убивать всех, кого они не любят». Относительное равнодушие американцев к любому кино, снимаемому за пределами Голливуда, исключает вероятность их негодования по поводу российских фильмов по крайней мере в том же масштабе, в котором прозвучало недовольство заинтересованных групп россиян фильмами «К-19» и «Изгой». Тем не менее западные обозреватели, ознакомившиеся с фильмом «Брат 2», сочли его оскорбительным и грубым свидетельством углубления враждебности русских по отношению к Соединенным Штатам, вызывающей в памяти доперестроечную эпоху.
Бурный энтузиазм по поводу этого усыпанного трупами кинематографического гимна моральному превосходству русских совпал с широкомасштабным подъемом антиамериканизма, проявившегося в музыкальных хитах вроде «Убей янки» Александра Непомнящего [Higgins 2000, Grishina 2000][30], в публикациях, обличающих американский империализм [Grishina 2000], а также в выдвинутых Западу в ходе Олимпиады-2002 обвинениях в возобновлении тактик холодной войны [Poroshin 2002]. Несомненно, начатый в 1990-е годы роман между Востоком и Западом закончился, сменившись воинственным недоверием, которое, в свою очередь, привело к отторжению: после 2000 года американцы практически исчезли с российской кинопленки. На протяжении 1990-х их дурные черты передавались «новым русским» «суррогатам» американцев, использовавшим новые методы ведения бизнеса, угрожая тем вековым национальным традициям, которые все больше утверждались отечественными фильмами. Подобно тому как голливудские фильмы 1950-х годов регулярно трансформировали американскую паранойю о коммунистической угрозе в образы инопланетян («чужих из открытого космоса»), современные российские фильмы проецируют «американизм» в новый псевдо-класс российских предпринимателей. В конце концов, согласно советской официальной точке зрения, американские ценности по сути сводятся к «разрешающему любые захваты» капитализму, то есть к modus operand^ широко ассоциирующемуся с погрязшими в преступлениях русскими пройдохами эпохи постсоветского Клондайка[31]. Заселив российские комедии в 1990-х годах, эти высмеиваемые и презираемые прагматики превратились в одержимых деньгами пошляков в таких фильмах, как «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992) Леонида Гайдая и «Русское чудо» (1994) Михаила Кокшенова. Мелодраматичный «Ворошиловский стрелок» (1999) Станислава Говорухина изобразил их как подлых и аморальных бандитов. Более разноплановые образы этих «заместителей» американских капиталистов-головорезов были представлены в таких фильмах, как «Приятель покойника» (1997) Вячеслава Криштофовича, «Свадьба» (2000) Павла Лунгина и «Москва» (2000) Александра Зельдовича. Хотя эти фильмы и не демонстрировали столь же банально-пренебрежительный подход, в итоге они тоже поспособствовали кончине экономически успешного, но духовно обанкротившегося финансиста на экране.
Пожалуй, наиболее многоплановое изображение «нового русского» появилось в «Олигархе» (2000) Лунгина, и это не случайно, так как режиссер картины несколько лет прожил за границей. Один из немногих русских фильмов, позитивно воспринятых на Западе, «Олигарх» опирается на псевдо-беллетри-зованные мемуары Юлия Дубова «Большая пайка» (1999), пересказывающие головокружительное восхождение к славе и успеху Б. А. Березовского[32]. Богатейший и, возможно, наиболее влиятельный человек в ельцинской России, Березовский построил огромную империю с помощью сомнительных сделок и оказал решающую поддержку Ельцину на его повторных выборах 1996 года, а также Путину во время его президентской кампании 2000 года. Когда Путин начал расследование его бизнес-деятельности, Березовский бежал в Лондон (2001), где, пользуясь политическим убежищем под именем Платона Еленина, регулярно обвинял путинский режим. Сконцентрировав внимание на трансформации бойкого и одаренного ученого в миллиардера, фильм «Олигарх» живо передает изменчивую природу российских «лихих девяностых» характерное для них чувство на первый взгляд безграничных, но рискованных финансовых возможностей, коррумпированность, жестокость и вероломство, но при этом воздерживается от того, чтобы опускать главного героя до уровня неандертальца-стяжателя. В конце концов, Березовский, автор более чем дюжины книг и статей по теории управления, был членом-корреспондентом Российской академии наук, заведующим институтом и членом Государственной думы. Отказавшись от примитивных характеристик, Лунгин предложил более сбалансированное изображение русского бизнесмена, чем в предыдущих фильмах, и, в некотором смысле, проложил путь к реальному перерождению повсеместно осуждаемых «новых русских» в респектабельных и даже иногда вызывающих зависть финансистов 2000-х годов. И теперь когда улучшенное благодаря нефтедолларам финансовое состояние России помогло создать то, что можно назвать новым средним классом, собственность и достаток уже необязательно сигнализируют об «американизме»[33].
Пожалуй, наиболее многоплановое изображение «нового русского» появилось в «Олигархе» (2000) Лунгина, и это не случайно, так как режиссер картины несколько лет прожил за границей. Один из немногих русских фильмов, позитивно воспринятых на Западе, «Олигарх» опирается на псевдо-беллетри-зованные мемуары Юлия Дубова «Большая пайка» (1999), пересказывающие головокружительное восхождение к славе и успеху Б. А. Березовского[32]. Богатейший и, возможно, наиболее влиятельный человек в ельцинской России, Березовский построил огромную империю с помощью сомнительных сделок и оказал решающую поддержку Ельцину на его повторных выборах 1996 года, а также Путину во время его президентской кампании 2000 года. Когда Путин начал расследование его бизнес-деятельности, Березовский бежал в Лондон (2001), где, пользуясь политическим убежищем под именем Платона Еленина, регулярно обвинял путинский режим. Сконцентрировав внимание на трансформации бойкого и одаренного ученого в миллиардера, фильм «Олигарх» живо передает изменчивую природу российских «лихих девяностых» характерное для них чувство на первый взгляд безграничных, но рискованных финансовых возможностей, коррумпированность, жестокость и вероломство, но при этом воздерживается от того, чтобы опускать главного героя до уровня неандертальца-стяжателя. В конце концов, Березовский, автор более чем дюжины книг и статей по теории управления, был членом-корреспондентом Российской академии наук, заведующим институтом и членом Государственной думы. Отказавшись от примитивных характеристик, Лунгин предложил более сбалансированное изображение русского бизнесмена, чем в предыдущих фильмах, и, в некотором смысле, проложил путь к реальному перерождению повсеместно осуждаемых «новых русских» в респектабельных и даже иногда вызывающих зависть финансистов 2000-х годов. И теперь когда улучшенное благодаря нефтедолларам финансовое состояние России помогло создать то, что можно назвать новым средним классом, собственность и достаток уже необязательно сигнализируют об «американизме»[33].
Мачистский боевик и национальные различия
Какими бы ни были изменения в восприятии русскими бывшего врага на протяжении девяностых, и в русском, и в американском киномейнстриме образы «других» в основном наводняли жанр боевика, который по определению является жанром мужским, вытесняющим женских персонажей на второй план. Действительно, обе кинематографические школы использовали общий язык в репрезентации мужского героизма и национального превосходства, выраженных в традиционной, часто сентиментальной форме. И там и там мачизм или мужское благородство часто влекут за собой жертву ради семьи, нации или мира. Если восприимчивый к политкорректности Голливуд хоть и довольно поверхностно, но все же маскировал главенство мужской деятельности, то русские регулярно выставляли женщин в качестве не более чем приложений к мужчинам, и ни Михалков, ни какой-либо другой режиссер никогда не переживал из-за отсутствия настоящих русских героинь на экране.
Несмотря на такую общность в гендерно-жанровых вопросах, довольно стабильно проявляются и некоторые культурные различия. Фильмы вроде «Брата 2» не пытались замаскировать расизм, интенсифицированный в России в результате террористических актов, которые, как считалось, совершались чеченцами. В то же время американская политкорректность, часто осмеиваемая русскими критиками, наоборот, диктовала включение умных и патриотичных афроамериканцев в список персонажей. Если американские фильмы, как правило, используют ковбойские, спортивные и медийные мотивы для консолидации национальной идентичности, то тематические модели в российском кино включают полеты, границы и подходящие по смыслу песни (часто англоязычные). И хотя русские кинорежиссеры и присвоили некоторые жанровые конвенции и маркетинговые уловки Голливуда, они зачастую использовали их для возобновления антиамериканской пропаганды. Наконец, последнее различие: благодаря печально известному доминированию голливудских боевиков в российских кинотеатрах, а также доступности пиратского видео, российской аудитории хорошо известно, как сама Америка изображает себя на экране и как она продолжает принижать своего бывшего врага эпохи холодной войны; с другой стороны, свежие российские фильмы, напротив, демонстрируют угасание интереса к показу американцев, равно как и отсутствие реакции на их экранные «автопортреты».