Наиболее известный, знаковый для Эллады комплекс конечно же, Акрополь в Афинах.
Его строительство относится к так называемой эпохе высокой классики. Тогда, после войны с Персией, множество городов были отстроены заново, и как раз в это время развернулся талант Гипподама. В Афинах планировка осталась старой, нерегулярной. Зато теперь город украсило множество новых сооружений: здесь были и крытые портики-стои (впоследствии в одном из таких проходили занятия философской школы стоиков), и новые гимнасии, и палестры специально оборудованные места для гимнастических занятий. Стены зданий расписывали фресками, изнутри и снаружи храмы украшали круглыми скульптурами и рельефами.
Расцвет полиса, равно как и возведение святилища, связаны с именем знаменитого афинянина Перикла, которому Афины обязаны могуществом на суше и на море, того самого, которого насмешливо дразнили Луковицеголовым и изображали в шлеме. В культуре даже существует устойчивое выражение «Периклов век», тождественное идиоме «золотой век». Правление Перикла принесло с собою культурную идею панэллинизма, всеэллинского единства, которая обессмертила древних греков в веках. Художественный принцип панэллинизма выразил сам Перикл: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».
В числе других строений персы разрушили Гекатомпедон огромный храм Афины Целомудренной. Парфенон вырос на его месте, а следом появились и Пропилеи, к которым по склону вела мраморная лестница. В итоге за четверть века (примерно с 449 по 421 гг. до н. э.) последовательно и по единому плану вслед за Парфеноном и Пропилеями были возведены храмы, ставшие ныне достоянием человечества. Это, во-первых, храм Афины Ники Аптерос Бескрылой Победы (Ника рассматривается и как одна из ипостасей Афины, и как самостоятельное божество). Вообще-то эллинская богиня победы Ника была крылатой, но здесь ее намеренно «лишили» крыльев чтобы она никогда не покидала Афин. Во-вторых, это Эрехтейон, завершавший ансамбль.
Парфенон был посвящен Афине, покровительнице полиса. Ее присутствие подчеркивалось во всем комплексе: так, на площади между Парфеноном, Пропилеями и Эрейхтейоном стояла огромная статуя Афины Промахос (Воительницы), созданная Фидием.
В здании Пропилей (оно служило входом на Акрополь) находились библиотека и пинакотека говоря современным языком, городская картинная галерея. Там хранились пинаки живописные произведения, написанные на деревянных досках (такое же хранилище существовало в Дельфах), сюжеты которых раскрывали историческое прошлое.
Авторы Парфенона Иктин и Калликрат использовали своеобразный прием, позволивший раскрыть художественные особенности восприятия дорического периптера. Они поставили здание не прямо напротив Пропилей тогда входящий на Акрополь человек взглядом встречался бы с Парфеноном «лоб в лоб» (как раз таким образом был расположен Гекатомпедонт), видя лишь западный фасад и испытывая потрясение от зрительного воздействия каменной массы. Зодчие сделали так, что главный храм оказался чуть в стороне и был виден с угла. Получалось, что взор зрителя охватывал и западный фасад, и северную боковую сторону периптера, за счет чего усиливалось ощущение парения храма, его взлета ввысь. Во время праздников шествие молящихся двигалось вдоль северной стены к восточному фасаду.
Восточный и западный фасады украшали по восемь колонн, на боковых их было по семнадцать, высотой по десять с половиной метров. Размеры Парфенона 31 × 70 м, материал мрамор. Блоки, или квадры, камня складывались насухо. Здание возвышалось над Акрополем а сам Акрополь царил над городом, подчеркивая идею величия Афин и мощи их покровительницы, дочери самого Зевса.
При строительстве здания зодчие Иктин и Калликрат пошли на некоторые хитрости. Во-первых, они облегчили антамблемент, что увеличило ощущение легкости. Во-вторых, чуть наклонили колонны внутрь и к центру, что усилило ощущение полета массивное здание и сейчас кажется поднимающимся кверху. В-третьих, горизонтальные поверхности стилобата и антамблемента сделаны совсем слегка выпуклыми, и это еще больше усиливает впечатление, будто здание напряглось перед взлетом.
Парфенон типичный греческий храм, и все же он иной. Активно использовались оба фасада, и восточный, и западный. Но все же в храмах афинского Акрополя утверждалась древняя идея: нужно сначала обойти здание, чтобы только потом попасть внутрь. Ведь храм зрительное воплощение Закона, Логоса, принципа калокагатии, а значит, и космоса, всеобщего порядка. Траектория обхода четырехгранного храма овал, а ведь космос и имел в представлениях древних эллинов овальную яйцевидную форму.
Парфенон типичный греческий храм, и все же он иной. Активно использовались оба фасада, и восточный, и западный. Но все же в храмах афинского Акрополя утверждалась древняя идея: нужно сначала обойти здание, чтобы только потом попасть внутрь. Ведь храм зрительное воплощение Закона, Логоса, принципа калокагатии, а значит, и космоса, всеобщего порядка. Траектория обхода четырехгранного храма овал, а ведь космос и имел в представлениях древних эллинов овальную яйцевидную форму.
Точно так же обходят и круглую скульптуру, ведя беседу с воплощением божества. Развитие скульптуры в классический период шло по пути создания жизнеподобных форм. Изжиты ксоан или каменный блок, диктовавшие форму «тела», «туловища». Перед скульпторами стояли сложнейшие задачи. Каковы они были, в чем заключалась сложность?
Итак, скульптура (прежде всего ксоан) есть дар богов, упавший с небес, и потому она божественна и священна. Мы также знаем, что к изваяниям эллины относились, как к живым существам, и что на целом ряде статуй есть надписи-«реплики», обращенные от их имени к богам и к миру людей. Скульптуры «разговаривают», общаются с людьми и с вечностью. Такова их символическая, ритуальная жизненность. Но теперь мастера интуитивно чувствовали, что одной символики недостаточно, что необходимо придать статуям жизненность иную конкретную, чувственную, такую, которой обладает живое тело. Это словно удваивало силу бытия, заключенную в каждой фигуре, причем конкретика и символ усиливали и питали друг друга.
В дорической аргосско-сикионской школе, находившейся в северной части Пелопоннеса, мастера начали с того, что решили проблему спокойно стоящей человеческой фигуры. Как совместить неизбежную статуарность с необходимой динамикой, без которой непредставимо живое? Ведь даже глядя на спящего человека, мы ощущаем, как он дышит, как совершается ток крови в его жилах, и это совершенно недостижимо при взгляде на скульптуру. Мастера (и первый из них Агелад) поняли, что ключ поза человека. Если сместить центр тяжести с одной ноги на другую, чуть-чуть нарушив симметрию благодаря изменению положения человеческого тела, наметить легкий, даже не до конца выраженный жест, то воздух и свет, размеры помещения, характер пространства, в котором находится изваяние, взаимодействуя с поверхностью мрамора или другого материала, создадут эффект внутренней жизни, изменчивости.
Так поступали мастера дорического стиля. Ионийские художники, напротив, трактовали «живоподобие» через яркое, эмоционально насыщенное движение. Разумеется, оба пути довольно скоро и прочно соединились. И недаром древнеэллинские скульптурные изображения поражают нас филигранной точностью и пластической мотивированностью, объяснимостью любого жеста и вместе с тем неизменным ощущением внутреннего покоя и гармонии.
Расцвет пластического искусства Эллады связан с Афинами. Здесь к V в. до н. э. сконцентрировались основные творческие силы страны. Теперь стала важной еще одна задача статуй. Отныне они не только существовали в храмах, являя облик божеств. Теперь в человеческом обществе изваяние стало играть роль образца, модели идеального человеческого образа. Оно превратилось в средство воспитания. Изображая великих героев, статуи напоминали рядовому гражданину, к чему ему нужно стремиться.
Формирование классического эллинского идеала в скульптуре ясно видно при взгляде на изваяния, украшавшие храм Афины Афайи на острове Эгине.
Храм на Эгине украшали роскошные скульптурные фронтоны, многофигурные и выразительные. Сами скульптуры дошли до нас в обломках. Их реставрировал еще в начале XIX в. великий датский скульптор Бертель Торвальдсен, а общую схему реконструкции предложил столетие спустя русский ученый, археолог и историк искусства, Владимир Константинович Мальмберг.
Композиции выполнены на сюжеты Троянской войны. Западный фронтон раскрывает драматический момент битвы эллинов и троянцев за тело Патрокла. Патрокл, лучший друг Ахилла, доблестно сражался против троянцев, однако был убит другим героем троянцем Гектором. Тело его должно было быть с почестями предано земле, и за него разразилась настоящая битва.
Композиция фронтонов построена зеркально, слева и справа от центральной оси, которая на западном фронтоне представляет собою фигуру богини Афины. Напомним, что Афина покровительница «правильной», честной войны, и идея четкой организации незримо присутствует во фронтонах, симметричных и упорядоченных. Драматизм момента и симметрия фигур, однако, не входят в противоречие: общий принцип оживляется мельчайшими различиями поз, внутренним напряжением каждого из персонажей.