Церемония запомнилась своей необыкновенной пышностью. На кадрах хроники виден кортеж: в каретах проезжают императрица Александра Федоровна и мать Николая II, вдовствующая императрица Мария Федоровна. Кортеж проследовал на Красную площадь к Благовещенскому собору Московского Кремля, к коронационным торжествам на Красной площади.
Кадр из хроники К. Серфа. Коронация Николая II. 1896 год.
Эта короткая (1 мин. 40 сек.) немая черно-белая пленка стала первой киносъемкой в России, первым документальным фильмом-хроникой о Российской империи, первым общественным событием, заснятым на камеру, важной вехой в истории кино вообще и в истории королевского кино, в частности [63].
«Но было еще одно свидетельство, сообщает Мария Луковская, главный библиотекарь отдела газет РНБ, в телевизионном сюжете Пятого Федерального канала от 30.05.2016, посвященном 120-летию Ходынской трагедии, которое найти сейчас практически невозможно» [64].
Речь идет о кадрах, сделанных Сёрфом на Ходынском поле, 18 мая 1896 года, где на гуляния в честь коронации собралось полмиллиона простолюдинов: народ ждал подарков (сувенирных кружек и сладостей), рассчитывал на обильное угощение. Но прокатился слух, что на всех не хватит Началась давка, унесшая почти полторы тысячи жизней.
Съемка длилась всего 20 секунд на кадрах видно, как люди, будто в какой-то панике, беспорядочно бегут, наступая друг другу на пятки, спотыкаются, падают. В книге о раннем российском кинематографе ее автор, С. С. Гинзбург, не имея к тому времени нужных сведений, писал: «Трагические сведения на Ходынском поле он (Камилл Сёрф. Л.С.), правда, не снимал, но коронационные торжества в Кремле запечатлел довольно подробно» [65].
Итак, Камилл де ля Сёрф сумел снять не только торжественные мероприятия 14 мая, но и давку на Ходынском поле, когда народ ринулся к накрытым столам, и смонтировать этот фрагмент вместе с торжеством. Однако в конце концов на пленке осталось только торжество. Трудно сказать, кто именно и когда именно распорядился вырезать драматические 20 секунд; скорее всего, это было решением самого Сёрфа, актом самоцензуры: по-видимому, показывать и даже предлагать для показа хронику, содержащую Ходынский кошмар, было и неосмотрительно, и невыгодно.
С. С. Гинзбург замечал: «Позитивная копия съемки коронационных торжеств была поднесена Люмьером царю и, по-видимому, встретила его одобрение. Во всяком случае, она положила начало особому виду дореволюционной русской кинохроники, так называемой царской хроники, которая снималась в России систематически с 1896 по 1917 год главным образом русскими кинооператорами и без специального расчета на показ в коммерческой киносети» [66].
Уже через месяц, 24 июня 1896 года, хроника (одно торжество, без давки) впервые демонстрировалась в Париже, затем решено было показать ее в Российской столице.
Таким образом, первая документальная репортажная «царская хроника», снятая в Российской империи и посвященная важнейшему государственному событию, имела цензурную историю: фрагмент, составлявший одну шестую часть картины, был изъят из обращения, картина стала документом парадным, без обременяющей трагической части. То есть, документом не совсем надежным по части правды факта, не отражающим событие во всей его полноте.
В те дни никто, конечно, не мог даже представить, что эта первая запечатленная кинематографом коронация российских императоров окажется последним подобным торжеством в истории Государства Российского.
Движение «живых фотографий»
Петербургская газета «Новое время» от 5/17 мая 1896 года поместила объявление (оно было напечатано вдвое крупнее, чем все прочие рекламные извещения):
Новость
Синематографъ
Люмiеръ.
Движущаяся фотографiя.
Понедельникъ 6 мая 1896 г.
ОТКРЫТIЕ
Ежедневно съ 11 ч. утра
Невскiй, 46
Входная плата 50 к. [67]
Программа короткометражных фильмов братьев Люмьер (кинокадры были названы публикой чудесными движущимися картинами) были показаны в одном из самых модных мест Санкт-Петербурга в театре увеселительного сада «Аквариум» между вторым и третьим актами оперетты «Альфред-паша в Париже». Спустя десять дней в московском саду «Эрмитаж» Якова Щукина по окончании оперетты «Славный тестюшка» состоялся первый общедоступный сеанс «живой движущейся фотографии синематографа Люмьера». Программа первых показов включала десять картин, снятых Луи Люмьером: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак ребенка», «Игра в экарте», «Политый поливальщик», «Ловля золотых рыбок», «Прыжок через одеяло», «Вольтижировка», «Морское купание».
Синематографъ
Люмiеръ.
Движущаяся фотографiя.
Понедельникъ 6 мая 1896 г.
ОТКРЫТIЕ
Ежедневно съ 11 ч. утра
Невскiй, 46
Входная плата 50 к. [67]
Программа короткометражных фильмов братьев Люмьер (кинокадры были названы публикой чудесными движущимися картинами) были показаны в одном из самых модных мест Санкт-Петербурга в театре увеселительного сада «Аквариум» между вторым и третьим актами оперетты «Альфред-паша в Париже». Спустя десять дней в московском саду «Эрмитаж» Якова Щукина по окончании оперетты «Славный тестюшка» состоялся первый общедоступный сеанс «живой движущейся фотографии синематографа Люмьера». Программа первых показов включала десять картин, снятых Луи Люмьером: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак ребенка», «Игра в экарте», «Политый поливальщик», «Ловля золотых рыбок», «Прыжок через одеяло», «Вольтижировка», «Морское купание».
«Новое время», 7249. Санкт-Петербург, 5 мая 1896 год.
Кино двинулось и в российскую провинцию. В течение лета 1896 года аппарат Люмьера побывал во многих крупных городах Российской Империи Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону. На Нижегородской ярмарке французский антрепренер Шарль Омон показал в своем кафешантане «Театр концерт-паризьен» короткометражки Люмьера. Одним из зрителей оказался Максим Горький, молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей». Взволнованный и потрясенный, он поделился своими впечатлениями о кинематографе; большой очерк стоит привести целиком он чрезвычайно выразителен и эмоционален.
«Синематограф это движущаяся фотография. На большой экран, помещенный в темной комнате, отбрасывается сноп электрического света, и вот на полотне экрана появляется большая аршина два с половиной длины и полтора в высоту фотография. Это улица Парижа. Вы видите экипажи, детей, пешеходов, застывших в живых позах, деревья, покрытые листвой. Всё это неподвижно: общий тон серый тон гравюры, все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины.
И вдруг что-то где-то звучно щелкает, картина вздрагивает, вы не верите глазам. Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты и всё это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом Пред вами кипит странная жизнь настоящая, живая, лихорадочная жизнь главного нервного узла Франции, жизнь, которая мчится между двух рядов многоэтажных зданий, как Терек в Дарьяле, и она вся такая маленькая, серая, однообразная, невыразимо странная.
И вдруг она исчезает. Пред глазами просто кусок белого полотна в широкой черной раме, и кажется, что на нем не было ничего. Кто-то вызвал в вашем воображении то, что якобы видели глаза, и только. Становится как-то неопределенно жутко. Но вот снова картина: садовник поливает цветы. Струя воды, вырываясь из рукава, падает на ветви деревьев, на клумбы, траву, на чашечки цветов, и листья колеблются под брызгами. Мальчишка, оборванный, с лицом хитро улыбающимся, является в саду и становится на рукав сзади садовника. Струя воды становится всё тоньше и слабее. Садовник недоумевает, мальчишка еле сдерживает смех видно, как у него надулись щеки, и вот в момент, когда садовник подносит брандспойт к своему носу, желая посмотреть, не засорился ли он, мальчишка отнимает ногу с рукава, струя воды бьет в лицо садовника вам кажется, что и на вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь А на экране мокрый садовник бегает за озорником мальчишкой; они убегают вдаль, становятся меньше, наконец, у самого края картины, готовые упасть из нее на пол, они борются, мальчишка пойман, садовник рвет его за ухо и шлепает ниже спины Они исчезают. Вы поражены этой живой, полной движения сценой, совершающейся в полном безмолвии.
А на экране новая картина: трое солидных людей играют в вист. Вистует бритый господин с физиономией важного чиновника, смеющийся, должно быть, густым басовым смехом; против него нервный и сухой партнер тревожно хватает со стола карты, и на сером лице его жадность. Третий наливает в стаканы пиво, которое принес лакей, и, поставив на стол, стал за спиной нервного игрока, с напряженным любопытством глядя в его карты. Игроки мечут карты и разражаются безмолвным хохотом теней. Смеются все, смеется и лакей, взявшись за бока и становясь неприличным у стола этих солидных буржуа. И этот беззвучный смех, смех одних серых мускулов на серых, трепещущих от возбуждения лицах, так фантастичен. От него веет на вас каким-то холодом, чем-то слишком не похожим на живую жизнь.
Смеясь, как тени, они исчезают, как тени
На вас идет издали курьерский поезд берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить; начальник станции торопливо бежит рядом с ним. Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины Публика нервно двигает стульями эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и всё раздавит Но, появившись из серой стены, локомотив исчезает за рампой экрана, и цепь вагонов останавливается. Обычная картина сутолоки при прибытии поезда на станцию. Серые люди безмолвно кричат, молча смеются, бесшумно ходят, беззвучно целуются.
Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения, жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти всё ее лучшее
Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных. Уж не намек ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было это расстраивает нервы. Этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности, можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой нервной силы; возможно ли его полезное применение в такой мере, чтоб оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище? Это важный вопрос, это тем более важный вопрос, что наши нервы всё более и более треплются и слабеют, всё более развинчиваются, всё менее сильно реагируют на простые «впечатления бытия» и всё острее жаждут новых, острых, необыденных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться с одной стороны и тупеть с другой; в них будет всё более развиваться жажда таких странных, фантастичных впечатлений, какие дает он, и всё менее будут они желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни. Нас может далеко, очень далеко завести эта жажда странностей и новизны, и «Кабачок смерти» из Парижа конца девятнадцатого века может переехать в Москву в начале двадцатого.