В упомянутых выше фильмах полиция в целом или отдельный полицейский как главный действующий герой в частности хотя и показаны в положительном свете, но все равно проникнуты отчаянием и цинизмом. Гибридизация нуара и полицейского кино произошла в 1951 году, когда на экраны вышел фильм У. Уайлера «Детективная история» с Кирком Дугласом в главной роли. Далее эта тенденция была закреплена «Сильной жарой» (1953) Фрица Ланга. В этих лентах полицейские столь же неистовы и жестоки, как и преступники. Под влиянием этой тенденции были созданы «Очевидное алиби» (1954) и «Печать зла». В качестве противоположного направления, представляющего служителя закона как системного человека, противостоящего коррупции и насилию, можно оценивать ленты: «Душной южной ночью», «Леди в цементе», «Детектив», «Буллит», «Блеф Кугана» (1968). Во многом образ полицейского зависел от политических воззрений он менялся в зависимости от того, откуда был взгляд: «слева» или «справа». При этом исходной точкой могла быть фигура «одинокого волка», «полицейского фанатика», мощными мазками выписанная Фрицем Лангом в «Сильной жаре».
Дотошный журналист. Кадр из фильма «Звонить: Нортсайд 777» (1948 год)
Из этого можно вывести, что преступление в нуаре было не только символом криминального мира, атрибутом трущоб и неимущих. Оно вменялось в вину представительному среднему классу, мирно живущему в отдельно стоящих коттеджах. Пресловутые «васпы» (белые протестанты англосаксонского происхождения) попали под подозрение уже в 30-е годы. Однако в «Ярости» 1936 года это было спонтанным порывом, далее же подход стал более взвешенным, можно даже сказать, аналитическим. Голливуд и подспудное общественное мнение дополняли друг друга. Не знавшая крупных потрясений, достаточно сытая и обеспеченная, послевоенная Америка была страной комфорта и разнообразного досуга, что являлось идеальной почвой для взращивания специфического и очень сложного типа самокритики. Более не представлялось возможным объяснить преступление нищетой и низким социальным положением преступивших закон. Кроме этого, в годы войны сумели укрепить свои позиции в Голливуде кинематографисты с критическим взглядом на окружающую их американскую действительность. Не случайно годы спустя маккартизм в поиске мнимых и действительных коммунистов нанесет первый удар именно по кинематографическому производству. Именно маккартизм и «охота на ведьм» привели к тому, что нуар утратил социальное звучание и скатился до уровня «городского вестерна». Опять же, возвращение к консервативным и республиканским традициям в 50-е годы вернуло моду на ковбоев. Нуар в своей критике «среднего класса» перестал быть «черным» и стал «светло-серым». Отголоски некогда звучавших суждений можно услышать в «Детективе» (1968) с Фрэнком Синатрой в главной роли и в «Бонни и Клайде», снятых в тот же самый год.
Дотошный журналист. Кадр из фильма «Звонить: Нортсайд 777» (1948 год)
Из этого можно вывести, что преступление в нуаре было не только символом криминального мира, атрибутом трущоб и неимущих. Оно вменялось в вину представительному среднему классу, мирно живущему в отдельно стоящих коттеджах. Пресловутые «васпы» (белые протестанты англосаксонского происхождения) попали под подозрение уже в 30-е годы. Однако в «Ярости» 1936 года это было спонтанным порывом, далее же подход стал более взвешенным, можно даже сказать, аналитическим. Голливуд и подспудное общественное мнение дополняли друг друга. Не знавшая крупных потрясений, достаточно сытая и обеспеченная, послевоенная Америка была страной комфорта и разнообразного досуга, что являлось идеальной почвой для взращивания специфического и очень сложного типа самокритики. Более не представлялось возможным объяснить преступление нищетой и низким социальным положением преступивших закон. Кроме этого, в годы войны сумели укрепить свои позиции в Голливуде кинематографисты с критическим взглядом на окружающую их американскую действительность. Не случайно годы спустя маккартизм в поиске мнимых и действительных коммунистов нанесет первый удар именно по кинематографическому производству. Именно маккартизм и «охота на ведьм» привели к тому, что нуар утратил социальное звучание и скатился до уровня «городского вестерна». Опять же, возвращение к консервативным и республиканским традициям в 50-е годы вернуло моду на ковбоев. Нуар в своей критике «среднего класса» перестал быть «черным» и стал «светло-серым». Отголоски некогда звучавших суждений можно услышать в «Детективе» (1968) с Фрэнком Синатрой в главной роли и в «Бонни и Клайде», снятых в тот же самый год.
Критика среднего класса и социальный пессимизм породили социально-культурную «моду на гангстеров». Уже в 30-е годы можно было наблюдать нескрываемое восхищение этими антигероями. Кинематограф превратил их криминальные деяния в форменный ницшеанский порыв в прогнившем мире. Все началось с «Преступного мира», фильма, который в 1927 году заложил фундамент как нуара, так и гангстерского кино. Один из героев, преступный король Вид по кличке «Бык» в исполнении Джорджа Банкрофта, сразу же завоевал любовь зрителя. Несмотря на все старания создателей «Лица со шрамом» (1932), они не могли скрыть своих симпатий к Тони Камонте (Пол Муни). Фильму повезло он вышел на экраны незадолго до появления «кодекса Хейса», в некоторой степени даже спровоцировав его появление публика в отличие от кинематографистов не была восхищена воспеванием преступного образа жизни. На самом деле у современников знаменитый гангстерский триптих: «Маленький Цезарь» (1931), «Лицо со шрамом» (1932) и «Враг общества» (1931) не пользовался дикой популярностью. Она пришла уже позже.
Кадр из фильма «Враг общества» (1931 год)
В американских гангстерских фильмах довоенного периода переплелись, слившись воедино, и социальная действительность и морализаторские мифы. Выявились даже группы типажей. Джордж Банкрофт и Джеймс Кэгни играли ирландских бандитов, Пол Муни и Джордж Рафт итальянских мафиози. Гротескно невозмутимый Хамфри Богарт с одинаковым успехом мог исполнять роли и заблудших англосаксонских персонажей, и еврейских гангстеров, благо что и тех, и тех в криминальном мире США было, как говорится, навалом. Далее шло углубление стереотипов зрителя приучали к тому, что итальянцы («Маленький цезарь» и «Лицо со шрамом») должны до безумия любить своих не менее итальянских мам, а ирландцы («Ангелы с грязными лицами») прислушиваться к мнению католического священника. То есть налицо были своеобразные национально-расовые клише. Сразу же оговоримся, что республиканские моралисты «задушили» гангстерское кино фактически сразу же после его рождения. Хотя бы по этой причине оно не могло развиваться одновременно с нуаром оно просто-напросто органично перетекло в него. Голливуд же, напротив, породил заказного «антигангстера» в 1935 году на экраны вышел фильм «Джимены». Именно так началось складывание медийного мифа об отважных агентах ФБР. Антигангстерское морализаторство закладывается даже в канву привычных криминальных фильмов. Например, в «Ангелах с грязными лицами» герой Джеймса Кэгни перед смертью ведет себя унизительно: плачет и упирается, когда его волокут к электрическому стулу. При этом он недобрым словом поминает «такие фильмы, как Лицо со шрамом» то есть зрителю он показан как «слабак» и «трус». Только в 1940 году в фильме «Ревущие двадцатые» (также известен как «Судьба солдата в Америке») была предпринята попытка изобразить взаимосвязь между безработицей и бандитизмом. Примечательно, что в этой ленте главные роли играют актеры, ставшие символами нуара как стиля: Хамфри Богарт, Джеймс Кэгни, Джеффри Динн и т. д.
Когда началась Вторая мировая война, а затем случился приступ маккартизма, в Голливуде обеспокоились сначала нацистами, а затем коммунистами по этой причине гангстеры на некоторое время были упущены из вида. Только этим можно объяснить, что в 1945 году свет увидела явно нарушающая положения «кодекса Хейса» лента «Диллинджер», которая рассказывала о судьбе известного грабителя банков («Его история написана пулями, кровью и блондинками»).
Грабители банков. Кадры из фильма «Диллинджер» (1945 год)
За этим фильмом последовала лента Байрона Хэскина «Я всегда одинок» (1947). Герой Берта Ланкастера типичный головорез эпохи «сухого закона». Отбыв длительный срок заключения в тюрьме, он обнаруживает, что на свободе процветает новый вид злодеев расчетливых, рвущихся к власти, вхожих в светское общество. Противостояние нового и старого находит свое предельно яркое выражение в «Насаждающем закон», где исполняемый Богартом помощник окружного прокурора Мартин Фергюссон в борьбе с «корпорацией убийц» кажется тривиальным неандертальцем. Приверженность «старым» криминальным законам можно увидеть в «Белом калении» (1949), где главную роль опять исполняет Джеймс Кэгни. В рамках этого нуар-направления самой известной картиной являются «Асфальтовые джунгли». В нем не без показательного морализаторства (самоубийство злодея, раскаяние любовниц и т. д.) подано противостояние преступных формаций прилизанные светские преступники хотят «кинуть» грабителей «старой закалки».
Кадр из фильма «Белое каление» (1949 год)
В отдельный сегмент нуара можно выделить фильмы, где криминал рассматривается лишь как часть бизнеса. В фильме «Тайны Нью-Йорка» «Нью-Йорк. Конфиденциально» (1955) бригадир криминальной группы заявляет: «Бруклин. Меня очень беспокоит Бруклин. Это снижает наши доходы на 2 %». Сходную проблему можно обнаружить в «Нагой улице» (1955), где уголовный авторитет озабочен делами своего сугубо легального бизнеса. В этой ленте, как и в других фильмах т. н. нью-йоркского социального нуара, процветающий бизнес показан как оборотная сторона преступности, а та в свою очередь связана с нищенскими и беспросветными условиями существования жителей города. Подобный подход не был преувеличением. Например, в годы войны система «Вестерн Юнион» была приобретена преступным синдикатом так гангстеры могли проворачивать сделки с оглашением результатов соревнований и бегов. Бизнес-бандитизм наглядно показан также в ленте «Другой мир США» (1961). Но в американском кинематографе социальный протест так и не был по-настоящему осознан. Вышедшая в 1963 году американская лента «Джонни Кул» осталась в истории лишь как слабое подражание историям о сицилийском «Робин Гуде» Сальваторе Джулиано. В то же время итальянский кинематограф отметился политическим триллером «Руки над городом» (1963), в котором коммунист Эдуардо Ноттола (в исполнении Рода Стайгера) боролся против преступности и коррупции.
Кадр из фильма «Руки над городом» (1963 год)
Как уже говорилось выше, с середины 50-х годов нуар постепенно деградировал, превращаясь в «городской вестерн», лишенный социальной составляющей, с примитивными сюжетными линиями и незамысловатыми моральными формулами. Фильмы фактически копировали «Сильную жару». Именно в это время от нуара отпочковывается возрожденный гангстерский жанр. К этому периоду относятся следующие фильмы: «Большой ансамбль» (1955), «Аль Капоне» (1959), «Рассвет и закат Легза Даймонда» (1960), «Малыш Нельсон» (1957), «История в Феникс-сити» (1955), «Плати или умри» (1960). После этого наступает продолжительное затишье. Поджанр «городского вестерна» вновь возникает на американском горизонте уже под европейским влиянием, сугубо в цвете в качестве примера можно привести «Бонни и Клайда» (1967).