Однако самое глубокое постижение символизма тьмы было предпринято Орсоном Уэллсом в фильме «Печать зла». Эту ленту, вышедшую в прокат в мае 1958 года, можно назвать своеобразным учебником по метафизике ночи. К великому сожалению, к 1958 году мода на нуар шла на спад, а потому фильму была присвоена категория Б. Он был высоко оценен не столько американцами, сколько европейским зрителем. Несмотря на некоторое запоздание, «Печать зла» была признана одним из лучших кинонуаров. Если говорить, о создании фильма, то примечательно, что Орсон Уэллс поначалу не планировал быть режиссером ленты, он всего лишь хотел сыграть провинциального шерифа. Для этой роли он себя фактически изуродовал неимоверно потолстел, прибегал к алкоголю, чтобы выглядеть обрюзгшим. В процессе работы он согласился взять «худший сценарий», чтобы сделать из него шедевр.
Однако самое глубокое постижение символизма тьмы было предпринято Орсоном Уэллсом в фильме «Печать зла». Эту ленту, вышедшую в прокат в мае 1958 года, можно назвать своеобразным учебником по метафизике ночи. К великому сожалению, к 1958 году мода на нуар шла на спад, а потому фильму была присвоена категория Б. Он был высоко оценен не столько американцами, сколько европейским зрителем. Несмотря на некоторое запоздание, «Печать зла» была признана одним из лучших кинонуаров. Если говорить, о создании фильма, то примечательно, что Орсон Уэллс поначалу не планировал быть режиссером ленты, он всего лишь хотел сыграть провинциального шерифа. Для этой роли он себя фактически изуродовал неимоверно потолстел, прибегал к алкоголю, чтобы выглядеть обрюзгшим. В процессе работы он согласился взять «худший сценарий», чтобы сделать из него шедевр.
Во тьме обитают самые неприятные типы. Кадр из фильма «Печать зла» (1958 год)
Действие фильма происходит на границе США и Мексики. Именно здесь взрывается машина местного предпринимателя гибнет он сам и его любовница. За расследование берется не брезгующий никакими методами дознания капитан полиции Хэнк Квинлан. Ему хочет помочь мексиканский агент отдела по борьбе с наркотиками Рамон Варгас. Впрочем, Квинлан плохо скрывает свои расистские убеждения. Одновременно с расследованием убийства местные наркоторговцы не раз похищают жену Варгаса Сьюзан (Джанет Ли). Ей то угрожают, то запугивают, то накачивают до беспамятства психотропными веществами. Начав мстить, Рамон Варгас выясняет, что капитан Квинлан не раз фальсифицировал улики, расправлялся без суда и следствия с подозреваемыми. Помочь в разоблачении мексиканцу берется уставший жить в страхе заместитель капитана Пит Мензис. В финальной сцене Квинлан и Мензис старые друзья убивают друг друга. При этом оказывается, что подозрения Квинлана не были пустыми, он хотя и действовал незаконными методами, но подозревал действительных преступников. Его знакомая говорит над телом погибшего: «Он был хорошим сыщиком, но при этом паршивым копом».
Кинолента открывается продолжительной ночной сценой и заканчивается долгим ночным финалом. Кроме этого в фильме есть несколько ночных эпизодов, каждый из которых всё более и более нагнетает обстановку. Дневные же сцены подаются в подчеркнуто ленивой манере. Действие в них почти не движется с места, отчего возникает ощущение не столько избавительного света, сколь удушливой, томительной жары. Однако ночь не приносит освежающего облегчения. В первые минуты фильма она могла бы показаться веселым, даже жизнерадостным временем суток: горят огни витрин и вывески ресторанов, масса людей гуляет по улицам. Однако зритель уже знает, что вот-вот должно произойти преступление, некто закинул в багажник автомобиля бомбу с часовым механизмом. Взрыв, казалось бы, нисколько не озаботил гуляющих, которые продолжают гулять и веселиться. Именно с этого момента становится понятно, что ночь населяют пугающие и отвратительные существа. Подручные наркоторговца, подобно потусторонним существам, следуют за супружеской парой Варагсов. Они перебегают из тени в тень, от стены к стене. Их движения пугающе причудливы, они напоминают извивающихся пиявок. От ночи нельзя скрыться даже в традиционном личном пространстве. В номере гостиницы, в котором расположилась Сьюзан Варгас, нет занавесок; некто высвечивает ее фигуру через раскрытое окно сильным фонарем. В данном случае круг света всего лишь подчеркивает всемогущество тьмы. Тьма царит почти во всех помещениях: в комнатах, в прихожих и т. д.
Тени от фигур не просто пластаются по стенам, они заползают на потолок, что придает картинке мистически устрашающий оттенок.
Ночь может поглотить даже блюстителей закона.
Кадр из фильма «Печать зла» (1958 год)
Ночь, представленная в нуаре как время-пространство, не просто символ, но и весьма мощный инструмент, который позволяет визуально переносить на экран «эмоции душевного состояния». Самым важным является наглядно продемонстрировать пограничное, маргинальное состояние главных героев. В нуаре нет однозначно светлых или однозначно темных действующих лиц. Приведенные выше примеры из трех фильмов показывают, что зритель не может предугадать, кто станет жертвой, а кто преступником. Выныривающий из ночной темноты Нефф из «Двойной страховки» сам в итоге оказывается убийцей. Застреленный в темноте своей комнаты Швед Андерсен был замешан во множестве темных делишек, что выяснилось лишь в ходе расследования. «Печать зла» оказалась наложена на Рамона Варгаса, который в жажде мести за свою супругу балансировал на грани между светом и тьмой. Это наиболее ярко показано в последних эпизодах фильма, когда Варгас следит за капитаном полиции Квинланом, перебираясь по конструкциям нефтеперерабатывающего завода, то погружаясь полностью во тьму, то выныривая из нее. Наверняка он сам бы убил капитана, но от этого «темного поступка» его спас смертельно раненный Пит Мензис, стреляющий в опьяненного своей безнаказанностью полицейского начальника. В «Печати зла» город всех без разбора окунает в темноту. Это подчеркивается эпизодической ролью Марлен Дитрих, которая играет смуглую мексиканку. Сделать «белокурую Венеру» темнокожей брюнеткой, гадающей на картах и прорицающей мрачный закат («У тебя нет будущего»), было очень смелым режиссерским решением, и вдвойне хорошо, что Дитрих по привычке не удалось перетянуть «одеяло» кинорассказа на себя.
Впрочем, даже свет в нуаре не всегда означает что-то хорошее. В «Убийцах» вспышки выстрелов выхватывают из анонимной тьмы лица киллеров, нечто подобное делает зажженная спичка, при помощи которой прикуривается сигарета (прием, использованный в бесконечном количестве фильмов). Свет фонаря, направленный племянником наркоторговца в соседнее незакрытое окно, используется как способ запугивания Сьюзан Варгас. Некоторые из действующих лиц представлены всего лишь как тени на светлых стенах. Это в свою очередь нас отсылает к «теням» Платона из «Мифа о пещере». И действительно, если пещера представлена как наш чувственный мир мир конкретного фильма, то что мы можем судить об истинных поступках героев? Почему в действительности погибла много лет назад жена Хэнка Квинлана? Может быть, в приступе «гневной справедливости» («Все виновны, все до единого!») он убил ее сам? Почему Пит Мензис, по сути, предал своего капитана? Почему Варгас так легко отказывается от свадебного путешествия? Значит ли для него карьера больше, чем любовь? Почему он отправляет жену в заброшенный мотель, зная, что и он сам, и она подвергаются опасности? Почему Сьюзан Варгас без сопротивления пошла с ребятами криминального авторитета Дяди Джо? Не кроются ли ответы в словах этого преступника: «Раньше это был тихий мирный город!» Город, в который приходит ночь, впредь никогда не будет тихим. Ночь трансформирует всех и вся на своем пути. Она превращает любой населенный пункт в «город теней».
В большинстве кинонуаров действуют не конкретные люди, а просто теневые фигуры (взять хотя бы сцену избиения из фильма С. Фуллера «Другой мир США»). Тень как отражение человека еще раз демонстрирует противопоставление реального и воображаемого, что опять отсылает нас к «полярной топологии» раннего нуара. Неудивительно, что в нуарах 40-х очень часто появляется зеркало как символ неявного мира. В фильме «Джонни Игер» (1941) зеркало находится возле окна, откуда видно азартное заведение. Оно демонстрирует обстановку в кабинете преступного воротилы, старательно изображающего на проверках по УДО прилежного и раскаявшегося гражданина. В сцене знакомства из «Двойной страховки» роковая блондинка пристально изучает Неффа как предлагаемую жертву не прямым взором, а через отражение в зеркале. В «Печати зла» зеркало вызывает замешательство капитана Квинлана. В зеркале появляется считавшаяся погибшей героиня фильма «Лора». В «Бульваре Сансет» (1950) теряющая связь с реальностью Норма Десмонд (в исполнении Глории Свенсон) окружает себя «зеркальными» портретами и утешается письмами от мнимых поклонников. Эта стареющая актриса пристально рассматривает себя на экране в немых фильмах, звездой которых она когда-то была. Немая черно-белая картинка подобна тени, она тоже как бы говорит о том, что граница между светом и тьмой может быть призрачной.
Тени, порожденные ночью, в нуаре далеко не так слабы, как тусклые отблески света. Они эгоистичны, бесцеремонны, жаждут насилия и падки до соблазнов. В этих тенях проявляется настойчивая «воля к ночи» со всеми ее сомнительными атрибутами. В фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1998) главный герой говорит: «Здесь никогда не бывает солнца.
Я бодрствую многие часы кряду, но еще не видел света». Этот фильм, соединивший в себе традиции американского нуара (детективная линия сюжета), немецкого киноэкспрессионизма (странники, напоминающие «носферату» Мурнау, и декорации с намеками на «Метрополис» Ланга), французского киносюрреализма (ощущение нереальности происходящего на экране), как нельзя лучше показал суть ночи. Это не манящий отдыхом и блаженным сном сумрак, а затягивающая в трясину городского порока непроглядная темень.
Глава 3
«в черном-черном городе»
Нуар является сугубо городским фильмом: можно пересчитать по пальцам одной руки ленты, действие которых происходит в сельской местности или же в маленьких провинциальных поселениях «одноэтажной Америки». Нуар воспевал город, делал его самостоятельным действующим лицом. Это было связано с кинематографической традицией еще тридцатых годов выделять город как автономную силу. Достаточно вспомнить хотя бы фильм Анатоля Литвака «Завоевать город» (в некоторых переводах «Победить Нью-Йорк») 1939 года. Города того периода еще вдохновляли например, брат главного героя в упомянутом выше фильме, музыкант, вдохновленный огнями и шумом Нью-Йорка, пишет «легендарную» симфонию. Однако в нуаре город предстает зрителю иным, совершенно иным. Его нельзя победить он ломает людей, он не вдохновляет на написание симфоний только толкает на свершение преступлений.
Тени, порожденные ночью, в нуаре далеко не так слабы, как тусклые отблески света. Они эгоистичны, бесцеремонны, жаждут насилия и падки до соблазнов. В этих тенях проявляется настойчивая «воля к ночи» со всеми ее сомнительными атрибутами. В фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1998) главный герой говорит: «Здесь никогда не бывает солнца.
Я бодрствую многие часы кряду, но еще не видел света». Этот фильм, соединивший в себе традиции американского нуара (детективная линия сюжета), немецкого киноэкспрессионизма (странники, напоминающие «носферату» Мурнау, и декорации с намеками на «Метрополис» Ланга), французского киносюрреализма (ощущение нереальности происходящего на экране), как нельзя лучше показал суть ночи. Это не манящий отдыхом и блаженным сном сумрак, а затягивающая в трясину городского порока непроглядная темень.