Малый размер произведений обусловил ещё одно их важнейшее художественное качество, точно подмеченное, кстати, в одном из зрительских отзывов о фестивале. Текст монодрамы Екатерины Задирко «Совершенный вид», как сказано в «Мнении зрителя-дилетанта» Анны Беловой, «такой наполненный и густой, что я, кажется, даже дышать порой забывала, чтобы не упустить ни полслова»10. Приведённое рецептивное замечание вполне правомерно, поскольку такие, небольшие по объёму речевого материала, монодраматические произведения требуют, видимо, и особого статуса слова. Оно, действительно, должно быть настолько плотным и насыщенным по смыслу, чтобы зритель буквально забывал «дышать». При ослаблении внешнесобытийной стороны происходящего, (фабулы), вплоть до её полной редукции (как, в драме Екатерины Задирко «Совершенный вид» или Евгении Киреевой «Смертельный номер»), при отсутствии обмена «словесными действиями» (В. Хализев) с другими персонажами (что характерно для немонодраматической пьесы) именно звучащее слово персонажа становится в монодраме главной движущей силой драматического действия. Это достигается за счёт того, что высказывание персонажа монодрамы всегда пронизано острым ощущением кризисности (не внешней, а внутренней: ранее уже отмечалось, что предметом монодрамы можно считать кризис сознания субъекта), являясь, если воспользоваться выражением В. Мейерхольда, её «динамическим сгустком». Без указанного свойства речи «единого действующего» его внутренняя драма останется существующей отдельно от читателя, поскольку не вызовет у него «тотального «сотворческого соучастия» (В. Малкина, С. Лавлинский), столь значимого для монодраматической художественной целостности. Думается, что авторам пьес, напечатанных в сборнике, как раз и удаётся создать такое слово, которое можно было бы назвать словом на пределе. То есть перед читателем / зрителем создаётся особая художественно-речевая ситуация: я говорю, высказываюсь, поскольку не могу не говорить, не могу не высказываться. Отмеченное свойство поэтики монодрамы интенсивно проявляется не только в пьесе Екатерины Задирко «Совершенный вид», но и отчётливо присутствует в монодрамах Виктории Гендлиной «Гегельянство хуже пьянства», а также Анны-Марии Апостоловой «Вечером на хлебном поле». Поэтому приведённые выше слова Анны Беловой являются подходящей характеристикой для всех пьес книги «Как в зеркале».
Благодаря такому свойству слова личная драма субъекта, духовные результаты его нравственного и экзистенциального опыта предстают перед воспринимающим сознанием не как нечто готовое, решённое и окончательное, а как проблема. Это касается и пьесы, выполненной в рамках так называемой «неодидактической» стратегии, монодрамы «Смертельный номер» Евгении Киреевой, где в качестве «единого действующего» выступает Смерть. С одной стороны, она говорит о необходимости перестать людям жить «в пустоту» (то есть ради Смерти). С другой стороны, не предлагает уже заранее написанных рецептов того, как жить («А как жить это вам даже сама Жизнь не скажет»), отдавая это исключительно на откуп воспринимающему субъекту. Не случайно ряд пьес завершается знаком вопроса (как, например, произведения Александры Бабушкиной, Екатерины Задирко). Не утвердительные, а вопрошающие интенции (хотя формально в конце текста и не появляется соответствующего знака) присутствуют в финале монодрамы Виктории Гендлиной «Гегельянство хуже пьянства», что делает ценностно-смысловые горизонты жизни драматического персонажа открытыми для адресата. А вот в монодраме Иоанна Демидова «Бардо» о необходимости самоопределения читателя / зрителя по отношению к происходящим в изображённом мире «странностям» сказано в самом тексте пьесы. Завершающее предложение монодрамы этого автора звучит так: «Какое из этих двух состояний выбрать, я оставляю тебе, дорогой читатель (а может быть, даже зритель»)». Таким образом, можно сказать, что большинство пьес, представленных в сборнике, погружает в состояние «кризиса идентичности» и самого читателя / зрителя.
Малый размер произведений обусловил ещё одно их важнейшее художественное качество, точно подмеченное, кстати, в одном из зрительских отзывов о фестивале. Текст монодрамы Екатерины Задирко «Совершенный вид», как сказано в «Мнении зрителя-дилетанта» Анны Беловой, «такой наполненный и густой, что я, кажется, даже дышать порой забывала, чтобы не упустить ни полслова»10. Приведённое рецептивное замечание вполне правомерно, поскольку такие, небольшие по объёму речевого материала, монодраматические произведения требуют, видимо, и особого статуса слова. Оно, действительно, должно быть настолько плотным и насыщенным по смыслу, чтобы зритель буквально забывал «дышать». При ослаблении внешнесобытийной стороны происходящего, (фабулы), вплоть до её полной редукции (как, в драме Екатерины Задирко «Совершенный вид» или Евгении Киреевой «Смертельный номер»), при отсутствии обмена «словесными действиями» (В. Хализев) с другими персонажами (что характерно для немонодраматической пьесы) именно звучащее слово персонажа становится в монодраме главной движущей силой драматического действия. Это достигается за счёт того, что высказывание персонажа монодрамы всегда пронизано острым ощущением кризисности (не внешней, а внутренней: ранее уже отмечалось, что предметом монодрамы можно считать кризис сознания субъекта), являясь, если воспользоваться выражением В. Мейерхольда, её «динамическим сгустком». Без указанного свойства речи «единого действующего» его внутренняя драма останется существующей отдельно от читателя, поскольку не вызовет у него «тотального «сотворческого соучастия» (В. Малкина, С. Лавлинский), столь значимого для монодраматической художественной целостности. Думается, что авторам пьес, напечатанных в сборнике, как раз и удаётся создать такое слово, которое можно было бы назвать словом на пределе. То есть перед читателем / зрителем создаётся особая художественно-речевая ситуация: я говорю, высказываюсь, поскольку не могу не говорить, не могу не высказываться. Отмеченное свойство поэтики монодрамы интенсивно проявляется не только в пьесе Екатерины Задирко «Совершенный вид», но и отчётливо присутствует в монодрамах Виктории Гендлиной «Гегельянство хуже пьянства», а также Анны-Марии Апостоловой «Вечером на хлебном поле». Поэтому приведённые выше слова Анны Беловой являются подходящей характеристикой для всех пьес книги «Как в зеркале».
Благодаря такому свойству слова личная драма субъекта, духовные результаты его нравственного и экзистенциального опыта предстают перед воспринимающим сознанием не как нечто готовое, решённое и окончательное, а как проблема. Это касается и пьесы, выполненной в рамках так называемой «неодидактической» стратегии, монодрамы «Смертельный номер» Евгении Киреевой, где в качестве «единого действующего» выступает Смерть. С одной стороны, она говорит о необходимости перестать людям жить «в пустоту» (то есть ради Смерти). С другой стороны, не предлагает уже заранее написанных рецептов того, как жить («А как жить это вам даже сама Жизнь не скажет»), отдавая это исключительно на откуп воспринимающему субъекту. Не случайно ряд пьес завершается знаком вопроса (как, например, произведения Александры Бабушкиной, Екатерины Задирко). Не утвердительные, а вопрошающие интенции (хотя формально в конце текста и не появляется соответствующего знака) присутствуют в финале монодрамы Виктории Гендлиной «Гегельянство хуже пьянства», что делает ценностно-смысловые горизонты жизни драматического персонажа открытыми для адресата. А вот в монодраме Иоанна Демидова «Бардо» о необходимости самоопределения читателя / зрителя по отношению к происходящим в изображённом мире «странностям» сказано в самом тексте пьесы. Завершающее предложение монодрамы этого автора звучит так: «Какое из этих двух состояний выбрать, я оставляю тебе, дорогой читатель (а может быть, даже зритель»)». Таким образом, можно сказать, что большинство пьес, представленных в сборнике, погружает в состояние «кризиса идентичности» и самого читателя / зрителя.
Именно поэтому видится важным, что книга называется «Как в зеркале». Попытаемся объяснить это название. Его выбор обусловлен, видимо, двоякой художественной установкой самих произведений. С одной стороны, каждая из монодрам ориентирована на сценическую репрезентацию кризисного опыта другого героя, то есть определённого человека, живущего во вполне конкретных условиях времени и пространства (например, в современном Париже, как в «Ретроспекции» Виктории Косенко и Ольги Рывкиной), часто имеющего определённый социальный статус (студентка химического факультета в «Перекипающем чайнике» Алины Улановой). С другой стороны на художественное выявление в нём человека вообще, то есть начала не только индивидуального, но и родового, регулярно поддерживая необходимую «внутреннюю меру» (Н. Д. Тамарченко) в соотношении этих аспектов. Можно говорить о том, что переживаемые героями монодрам кризисы всегда связаны с выявлением некоторой общей человеческой «участи». Всё, происходящее с героями, таким образом, может быть спроецировано на жизненный опыт каждого человека (независимо от его возрастных, половых и социальных характеристик).
Именно поэтому видится важным, что книга называется «Как в зеркале». Попытаемся объяснить это название. Его выбор обусловлен, видимо, двоякой художественной установкой самих произведений. С одной стороны, каждая из монодрам ориентирована на сценическую репрезентацию кризисного опыта другого героя, то есть определённого человека, живущего во вполне конкретных условиях времени и пространства (например, в современном Париже, как в «Ретроспекции» Виктории Косенко и Ольги Рывкиной), часто имеющего определённый социальный статус (студентка химического факультета в «Перекипающем чайнике» Алины Улановой). С другой стороны на художественное выявление в нём человека вообще, то есть начала не только индивидуального, но и родового, регулярно поддерживая необходимую «внутреннюю меру» (Н. Д. Тамарченко) в соотношении этих аспектов. Можно говорить о том, что переживаемые героями монодрам кризисы всегда связаны с выявлением некоторой общей человеческой «участи». Всё, происходящее с героями, таким образом, может быть спроецировано на жизненный опыт каждого человека (независимо от его возрастных, половых и социальных характеристик).
Не случайно, к примеру, исполнителем слов ЕГО (формально лица мужского пола) в драме Екатерины Задирко «Совершенный вид», как сказано в начальной ремарке, «может быть мужчина, и женщина». В драме же Александры Бабушкиной в финале пьесы слушателям предоставляется самим различать, кто говорит (Тэффи или та, что пишет о ней через сто с лишним лет диссертацию), поскольку «на тот момент это уже не важно». Произносимые слова может сказать как один, так и другой персонаж (независимо от того, в какое время он живёт), поскольку его опыт «перерастает» хронологические и пространственные границы, становясь универсальным. Таким образом, написанные участниками фестиваля произведения наглядно демонстрируют тезис В. Малкиной и С. Лавлинского о том, что текст монодрамы всегда «выступает в качестве проявителя спрятанных, не актуализированных до поры до времени переживаний»11 самого читателя / зрителя. Поэтому в сценически эксплицированном кризисном опыте центрального персонажа монодрамы воспринимающий субъект, как в зеркале, должен увидеть, прежде всего, самого себя. Монодрама, действительно, становится «способом идентификации личности реципиента, которая возможна только через испытание встречей с Другим-как-с-самим-собой» (В. Малкина, С. Лавлинский)12.