В эпоху Ренессанса поэтика фантастического связана с жанром утопии, для которой особое значение приобретает допущение реализации идеального общества. Один из первых образцов утопического жанра представлен в главе «Телемское аббатство» романа Ф. Рабле, произведениях Т. Кампанеллы, Т. Мора, Ф. Бэкона. В сатирическом романе С. де Бержерака «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1656) разрабатываются традиции Лукиана: мотивы утопии сочетаются с авантюрным сюжетом путешествием героя в идеальное государство на Луне, в котором живут библейские персонажи (пророк Илья, патриархи, Енох).
Мотив фантастического путешествия в плутовском романе А. Р. Лесажа «Хромой бес» (1707) в определенной мере подготавливает эстетику фантастического в философской сатире эпохи Просвещения романах Д. Свифта о Гулливере (1726), повести Вольтера «Микромегас» (1752) (здесь встречается одна из первых в мировой литературе историй о концептуальном перевороте, связанном с прибытием на Землю инопланетян), романе Д. Дефо «Консолидатор, или Воспоминания о различных событиях в лунном мире» (1705), где представлен полет на Луну на механическом летательном аппарате, движимом «святым духом».
В эстетической рефлексии классицизма, которая завершала эпоху эйдетической поэтики, фантастическое осмысливалось как феномен «ложной» образности (см. подробнее об этом в работе Р. Лахманн28), противостоящей эстетическим принципам традиционалистской художественной культуры, которая вслед за Аристотелем интерпретировала искусство как сугубо миметический акт. Творческая необходимость правдоподобия в искусстве фиксируется в целом ряде поэтических манифестов европейских классицистов (А. Минтурно, Л. Кастельветро, Ж. Шаплен) и обусловлена тяготением традиционалистского искусства к «панлогизму, замкнутости и готовости» (С. Н. Бройтман). Свобода, «несоразмерность», алогичность фантастических образов, выход в область неизведанного может нарушить изначально рационально задаваемые границы и пропорции «образа мира».
В отличие от эпохи эйдетической поэтики, чрезвычайно важное значение фантастическому придаётся в поэтике художественной модальности.
Существенную роль в становлении этой категории сыграл готический роман, во многом и возникший в противовес рациональности и рассудочности классицизма и Просвещения. Основатель жанра Г. Уолпол писал в предисловии ко второму изданию «Замка Отранто»: «В этом произведении была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. <> Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия»29. Таким образом, «воображаемый мир» постепенно проникает в литературу, но пока нуждается еще в «оправданиях» со стороны автора, нарушающего классицистические законы правдоподобия. Так, в самом начале развития жанра, необходимость введения фантастического элемента объяснялась стилизацией: очень часто роман выдавался за подлинную средневековую рукопись («Замок Отранто» (1764) Г. Уолпола, «Старый английский барон» (1778) К. Рив, «Подземелье, или Матильд» (1794) С. Ли), а люди в средние века верили в «чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестественные явления», потому «в средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным»30. Следовательно, и новый роман об этой эпохе должен содержать элемент фантастического. Г. Уолпол писал: «Вера во всякого рода необычайности была настолько устойчивой в те мрачные века, что любой сочинитель, который бы избегал упоминания о них, уклонился бы от правды в изображении нравов эпохи. Он не обязан сам верить в них, но должен представлять своих действующих лиц исполненными такой веры»31.
В дальнейшем развитие фантастического в готическом романе шло двумя путями. В сентиментально-готическом романе («Старый английский барон» К. Рив (1778), «Полночный колокол, или Таинства Когенбургского замка» Ф. Лэтома (1798), произведения А. Радклиф, С. Ли, А. Маккензи и др.) сверхъестественное является не столько внутренне обусловленным, сколько внешним украшением, антуражем, вызванным необходимостью более точной стилизации (не случайно носители суеверий обычно люди из народа) или тем интересом, который вызывало фантастическое у читателей. Очень часто, особенно в романах А. Радклиф, все таинственные явления в конце получают вполне естественное объяснение (например, привидение оказывается девушкой в белом платье, полуразложившийся труп восковой фигурой, потусторонние звуки песней заключенного в подземелье и т.п.), то есть фантастика оказывается мнимой.
Во второй разновидности жанра, так называемом «черном» романе («Ватек» У. Бекфорда (1786), «Влюбленный дьявол» Ж. Казота (1772), «Монах» М. Г. Льюиса (1796), «Эликсиры сатаны» Э. Т. А. Гофмана (1816), «Мельмот Скиталец» Ч. Р. Метьюрина (1820)) фантастика оказывается глубоко мотивированной особенностями конфликта, выраженного в борьбе добра со злом. Соответственно, фантастическое носит тут отнюдь не мнимый характер: сверхъестественные силы действуют как реально существующие и сражающиеся с человеком32. Кроме того, в «черном» романе фантастическое начинает взаимодействовать со страшным и чудовищным.
Таким образом, в предромантизме иррациональное и фантастическое постепенно занимают свое место в культуре. Скажем, именно в это время выходит цикл «Фантастические путешествия, сны, видения и каббалистические романы» (17701780), насчитывающий несколько десятков томов33.
В эпоху предромантизма и романтизма подвергается переосмыслению аристотелевский тезис о том, что искусство есть «подражание прекрасной природе». Воображение трактуется романтиками как сила, преобразующая мир в предмет искусства, проявление абсолютной творческой свободы художника, а художественный мир как «свобода связываний и сочетаний» (Новалис). Вместе с этим, романтическая эстетика непосредственно ориентирована на фольклорные первоисточники фантастического романтики собирали, изучали и обрабатывали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта» (1797) В. Тика; «Детские и семейные сказки (18121814) и «Немецкие легенды» (18161818) братьев Я. и В. Гримм), что в значительной степени повлияло на интенсивное развитие жанра литературной сказки. Наиболее яркие образцы использования поэтики фантастического в литературной сказке демонстрирует творчество Х.-К. Андерсена.
В эпоху предромантизма и романтизма подвергается переосмыслению аристотелевский тезис о том, что искусство есть «подражание прекрасной природе». Воображение трактуется романтиками как сила, преобразующая мир в предмет искусства, проявление абсолютной творческой свободы художника, а художественный мир как «свобода связываний и сочетаний» (Новалис). Вместе с этим, романтическая эстетика непосредственно ориентирована на фольклорные первоисточники фантастического романтики собирали, изучали и обрабатывали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта» (1797) В. Тика; «Детские и семейные сказки (18121814) и «Немецкие легенды» (18161818) братьев Я. и В. Гримм), что в значительной степени повлияло на интенсивное развитие жанра литературной сказки. Наиболее яркие образцы использования поэтики фантастического в литературной сказке демонстрирует творчество Х.-К. Андерсена.
В это же время категория фантастического впервые подвергает эстетическому осмыслению, в первую очередь, в статьях Вальтера Скотта «О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана» (1827) и Шарля Нодье «О фантастическом в литературе» (1831). Таким образом, фантастическое становится признанным и осознанным явлением литературной действительности, которое уже не требует (как это было в некоторых готических романах) «извинений» перед читателем, оговорок и признаков стилизации под «темное средневековье».
Фантастический хронотоп в романтических произведениях (так называемое «романтическое двоемирие»), унаследованный от средневековой «эстетики чудесного» и готической поэтики сверхъестественного, возникает на основе игры пространственно-временными планами («Генрих фон Офтердинген» (опубл. 1802) Новалиса), проницаемости границ между сном и явью, реальностью и воображением (фантасмагорический мир Петербурга у Гоголя), контактов с «иными», потусторонними, мирами и их носителями («Ленора» Г. Бюргера (1773), «Людмила» В. Жуковского (1808)). Э. По, развивая традиции европейских романтиков в своих «новеллах кошмаров и ужасов», обращается к поэтике фантастического с целью показать абсурдную двойственность и непостижимость бытия. Фантастическое в его произведениях проявляет себя как атрибуция то философской притчи, то фантастической аллегории, то психологической новеллы или гротескной пародии. Э. По принято считать и родоначальником «научной фантастики» («История Артура Гордона Пима» (1838); «Низвержение в Мальстрем» (1841)).
Творчество Э. Т. А. Гофмана своего рода энциклопедия романтической поэтики фантастического. В нем органично переплелись традиции готического романа («Эликсиры сатаны» (18151816) и литературной сказки («Щелкунчик, или Мышиный король» (1816), «Повелитель блох» (1822)), а в рассказе «Пустой дом» (1817) персонажи прямо рассуждают о роли воображения в видении реальности и о соотношении чудного и чудесного. Фантастическое у Э. Т. А. Гофмана наиболее отчетливо проясняет романтическую репрезентацию реальности, порождаемой «трансгрессией взгляда» (Цв. Тодоров), «гротескной культурой глаза», которую М. М. Бахтин связывал с особым отношением героя и автора к страшному: «Мир романтического гротеска в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное»34. С одной стороны, гротескно-фантастический способ видения преодолевает «узкий рассудочный рационализм, государственную и формально-логическую авторитарность, стремление к готовости, завершенности и однозначности, дидактизм и утилитаризм, наивный и казенный оптимизм и т.п.»35. С другой, «романтическая гротескная культура глаза», по М. М. Бахтину, становится предельно камерной, интровертной. Именно поэтому фантастическое отмечено в произведениях романтиков «культурой минус-зрения» (В. Н. Топоров), определяющей романтический «лимит видения» (Н. Я. Берковский). Так, в «Принцессе Брамбилле» (1820) и «Песочном человеке» (1817) Гофмана появление элемента сверхъестественного сопровождается введением сюжетно-композиционных элементов темы взгляда (в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков, зеркал и т. п. визуальных инструментов). Как отмечал Ц. Тодоров, с миром чудесного в романтической фантастике связан не сам взгляд, а символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало. «Эти предметы в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда. Та же плодотворная двусмысленность присутствует и в слове визионер (visionnaire); это человек, который видит и не видит, представляя собой одновременно и высшую степень, и отрицание видения»36.