В неклассической художественной литературе ХХ века эстетическая продуктивность фантастического обусловлена специфической для модернизма инверсией слова (искусства) и жизни. Предельные формы такой инверсии характерны, видимо, для писателей, в произведениях которых сюжет (или его отдельные части) строится на основе «материализации» слова, «физиологически буквального прочтения тропа», «буквального воплощения стёртого языкового выражения» (А. Синицкая), что неизбежно приводит к нарушению правдо-и-жизнеподобия: С. Кржижановский, В. Набоков (на творчество которого влияние оказала фантастика нонсенса Л. Кэрролла, например, в таких произведениях, как «Камера обскура» (1933) и «Приглашение на казнь» (19351936)).
В литературе модернизма фантастическое связано (в разной степени) с традициями романтического гротеска (А. Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.).
Фантастическое в литературе ХХ века в определенном смысле связано с поэтикой допущения. По словам Б. В. Томашевского, «если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых возможностей) (разрядка наша. С.Л., В.М., А.П.) присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза. На таких гипотезах построены фантастические романы Уэллса, который довольствуется обычно не целой мифологической системой, а каким-нибудь одним допущением, обычно непримиримым с законами природы»46.
Так, например, фантастическое в сюрреалистическом романе «Пена дней» (1947) Б. Виана основано на допущении, что человеческие эмоции материализуются и оказывают непосредственное влияние на природное окружение человека: меланхолия и депрессия вызывает увядание цветов, дожди, землетрясения и другие катаклизмы. Возможными становятся миры, в которых резко изменились масштабы и пропорции («Квадратурин» С. Кржижановского (1926); гротескно-абсурдный мир Д. Хармса в повести «Старуха» (1939); хронотоп героя может выстраиваться аналогично сну и кошмару (новеллы Ф. Кафки; гротескные фантасмагории в кафкианском духе в творчестве К. Абэ: «Человек-ящик» (1973)).
Допущения характерны и для продуктивных в литературе ХХ века жанров утопии (И. Ефремов «Туманность Андромеды» (1956); трилогия «Страна багровых туч» (1959), «Возвращение» (1962), «Попытка к бегству» (1962) А. и Б. Стругацких) и антиутопии, возникающей как реакция на жанр утопии: «Мы» (1920) Е. Замятина, «Чевенгур» (1929) А. Платонова, «Скотный двор» (1945) Д. Оруэлла, «О дивный новый мир» (1932) О. Хаксли; элементы жанра антиутопии находим у В. Набокова («Изобретение Вальса» (1938)) и М. Булгакова («Собачье сердце» (1925), «Роковые яйца» (1925)). Антиутопии зачастую создают не только образы фантастических миров, но и фантастических языков (часто со своей системой грамматических правил), «обслуживающих» эти миры («1984» (1948) Д. Оруэлла; «Тлён, Укбар и Tertius orbis» (1940) Х. Л. Борхеса), помогающих «перевёртывать все существенные для человека понятия» (Р. Гальцева, И. Роднянская).
В такой разновидности антиутопии, как дистопия (антиутопия, демонстрирующая реализацию утопии) фантастическое связано с постижением читателями мира, «в котором им никогда не будет места». ««Нигде» будет заселено Никем или никем из нас Конец романа «Мы» это конец нас»47. Для жанра антиутопии эстетически продуктивна гротескно-фантастическая образность, связывающая его с традициями философской сатиры (Р. Акутагава «В стране водяных» (1927)).
Образ полнокровного «мира», пренебрегающего «границами возможного» (Н. Д. Тамарченко), создаёт авантюрно-философская фантастика ХХ века (более распространены, прежде всего в литературной критике, понятия «научная фантастика» и «фэнтези»). Основные структурные элементы организации мира и сюжетные мотивы авантюрно-философской фантастики формировались в произведениях Ж. Верна и Г. Уэллса. Одним из ранних образцов авантюрно-философской фантастики может считаться роман «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) Марка Твена.
Фантастика ХХ века активно использует сюжетные схемы литературы приключений, создавая свои варианты «географической» приключенческой сказки (Дж. Р. Р. Толкин «Хоббит» (1937) и исторического романа (И. Кальвино «Несуществующий рыцарь» (1959)). Необходимым условием развития сюжета в авантюрно-философской фантастике является встреча («контакт») двух миров (людей и существ, людьми не являющихся): произведения А. Азимова, Ф. Брауна, Р. Брэдбери, Р. Желязны, К. Саймака, Р. Шекли, А. и Б. Стругацких и др. В авантюрно-философской фантастике ХХ века испытанию подвергается сама природа человека (те качества, которые делают человека человеком). Поэтому события жизни героев в мире «за гранью возможного» «программируются» не сюжетной схемой произведения (как это имеет место в волшебной сказке), а являются результатом ценностного, ответственного выбора героя. Отсюда близость авантюрно-философской фантастики жанру притчи.
В произведениях К. Льюиса («Космическая трилогия» (19381945), «Хроники Нарнии» (19501956)) образность авантюрно-философской фантастики, моделирующей завершённый и самоценный мир, сочетается с аллегорической фантастикой. В творчестве С. Лема аксессуары авантюрно-философской фантастики сочетаются с традициями готической фантастики.
В романе-притче У. Голдинга «Повелитель мух» (1954) условно-аллегорическое пространство острова также позволяет героям оказаться в пограничной ситуации, являющейся испытанием их человечности. В произведениях К. Воннегута притчевый элемент сочетается с традициями философской повести («Сирены Титана» (1958); «Колыбель для кошки» (1963), «Бойня номер пять» (1968)).
Если принципом фантастического в литературе XIX века являлся принцип «человек налицо, чудесным образом перенесённый в мир наизнанку» (Ж. П. Сартр), исходная ситуация была естественной и нарушалась вследствие столкновения с чем-то выходящим за грани возможного, то фантастика ХХ века (прежде всего, авантюрно-философская) создаёт совершенно особые «миры без дистанций» и «миры без границ возможного» (Е. Д. Тамарченко, Н. Д. Тамарченко), реальность без «эффекта онтологической двойственности»48. Здесь возникает ценностный «зазор» между позициями героя и читателя (то, что кажется странным читателю, является нормой для героя, живущего в мире, устройство которого никак не согласуется с привычными представлениями о нём читателя). С точки зрения Цв. Тодорова, колебания читателя в такого рода литературе сменяются его «адаптацией» к сверхъестественному как основному принципу устройства мира героя. Фантастическим, таким образом, предстаёт не только мир, но и сам субъект, герой (например, Грегор Замза, герой новеллы Ф. Кафки «Превращение» (1912), абсолютно лишённый удивления по поводу своего необъяснимого превращения в насекомое). По Цв. Тодорову, в фантастике ХХ века происходит «генерализация фантастического», оно охватывает весь художественный мир произведения и сознание читателя: «Развитие повествования заключается в том, чтобы заставить нас осознать, насколько эти с виду чудесные элементы в действительности нам близки, до какой степени они сильно присутствуют в нашей жизни»49. Этот тезис Тодоров доказывает на примере рассмотрения образцов авантюрно-философской фантастики американского писателя Р. Шекли, новелла которого «Тело» (1956) начинается с описания необычной операции, заключающейся в прививании тела животного к человеческому мозгу; в конце же нам показывают все то общее, что есть у самого что ни на есть нормального человека с животным. Другая новелла, «Служба ликвидации» (1955), начинается с описания невероятной организации, которая занимается тем, что освобождает клиентов от неугодных им людей; когда же рассказ подходит к концу, мы начинаем осознавать, что подобная идея не чужда любому человеку. «Нормальный» человек оказывается фантастическим существом, а «фантастическое становится правилом, а не исключением»50.
«Генерализация фантастического» (Цв. Тодоров) обусловлена прежде всего спецификой неклассического этапа поэтики художественной модальности, утверждающего коммуникативную природу произведения искусства, его рецептивную направленность. Фантастическое становится эстетически действенным способом повышения степени воздействия произведения на читателя. Поразить, удивить, вызвать ужас у читателя при встрече со сверхъестественным одна из главных целей художника. Так гротескно-фантастическая заострённость картины мира в произведениях экспрессионистов имеет целью вызвать эмоциональный шок у читателя: «Стена» (1901), «Красный смех» (1904) Л. Андреева, «Голем» (1915), «Ангел западного окна» (1927) Г. Мейринка (фантастическое в творчестве Г. Мейринка связано с алхимическими образами, мотивами каббалы, западного герметизма и восточной мистики), романы Л. Перуца, экспрессионистической поэтике оказываются близки Ф. Кафка и молодой Г. Гессе. Ещё в начале века актуализировалась «литература ужасов» («Паук» (1908), «Альрауне» (1911) Г. Г. Эверса)), активно использующая традиции «чёрного» готического романа.
Переживание ужаса становится доминантой читательского поведения в фантастике Г. Лавкрафта, основы которой отрефлектированы им в работе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1939). Доминанта поэтики фантастического в произведениях Г. Лавкрафта допущение присутствия в мире (на Земле, в космосе и других измерениях) «Великих Древних» богов и демонов, враждебных человеку. Эстетика сверхъестественного, опирающаяся на «психоаналитическую систематизацию подсознательных ужасов» (Ф. Роттенштаймер), получила распространение в так называемой «black fantasy» («черной фантастике»).
«Необъяснимый», немотивированный ужас, парализующий человека, вторгается в жизнь героев фантастических новелл Х. Кортасара («Захваченный дом» (1946), «Письмо в Париж одной сеньорите» (1951)).
Безудержный простор читательскому воображению дают новеллы «коллекционера парадоксов и аномалий» (А. Лукин, В. Рынкевич) Х. Л. Борхеса, который в предисловии к «Книге воображаемых существ» (1954) отмечает: «Нам непонятно, что такое дракон, как неясно, что есть вселенная, но в этом образе есть нечто притягательное для нашего воображения <> дракон это, так сказать, необходимое нам чудовище»51. Изображение загадочных «воображаемых существ» в произведениях искусства и даже их алфавитная каталогизация («Книга воображаемых существ») диктуется не только стремлением показать невозможность найти центр во Вселенной-лабиринте, но и воздействовать на читательское воображение.