Изменения проявились, в частности, в том, что к анализу произведений церковного искусства стали привлекать тексты Священного писания и богословские тексты. Первым примером органичного включения в научный оборот таких текстов и, что не менее важно, их глубоко личного осмысления, остается небольшая монография Натальи Алексеевны Деминой о «Троице» Андрея Рублева[29]. Эта книга убедительно показала, что язык церковного искусства выражает глубокие и тонкие душевно-духовные состояния, не сводимые к эстетическим переживаниям, и даже предполагает своеобразный диалог зрителя с изображением.
Именно диалог ведет к неожиданному откровению, которое и является целью изучения языка церковного искусства, как и вообще языка искусства. В таком диалоге, говоря словами одного из героев поэмы И. Бродского «Горбунов и Горчаков»: «мы как бы приобщаемся высот, / достигнутых еще до разговора»[30]. Этому существенно мешает установка на принципиальную духовную разницу между средневековым и послесредневековым (или даже позднесредневековым) искусством, когда первое объявляется церковным, а второе нецерковным, или хотя бы отходящим от церковности (о чем уже говорилось выше). Такие положения, скорее идеологические, чем научные и богословские, высказываются не только в церковной и околоцерковной публицистике, но и в фундаментальных работах по церковному искусству Л. А. Успенского[31].
Искусственным, на наш взгляд, является и противопоставление богословия и эстетики. На первой конференции по проблемам современной церковной живописи, проходившей в 1996 г. в Москве, один из выступавших, говоря о преподавании курса церковной археологии в Московской духовной семинарии, раскритиковал его, назвав «более историко-искусствоведческим, нежели богословским», и внес предложение: «будущим священникам преподаваться должно все-таки и прежде всего богословие иконы (а не история эстетики)»[32].
Однако отрадно было видеть, что в церковной среде существует и подход, направленный на осознание целостности церковного искусства. Например, по словам одного из участников этой конференции, иконописца: «Преувеличенное противопоставление иконописания якобы «светской» живописи, а на самом деле живописи как таковой, не соответствует сегодня развитию иконописания». Он призывал также к овладению общими законами изобразительного искусства, развитию художественного мышления и т. п., что, по его мнению, «позволяет выработать живой, внятный язык современной иконы»[33].
Подведем итоги.
Приобщать к живому, подлинному творчеству, которое ощутимо проявляется в памятниках церковного искусства (что отмечается как верующими, так и неверующими), лучше всего через «погружение» в него. Так иностранный язык (поскольку и язык церковного искусства, и язык искусства вообще стал для большинства наших современников иностранным) наиболее эффективно постигается вхождением в среду носителей этого языка.
В большой степени такое «погружение» достигается в целостных (желательно авторских, уникальных, а не универсальных) курсах церковного искусства, в которых преподавателем, помимо общего материала, может быть максимально передан личный опыт восприятия церковной архитектуры, живописи и прикладного искусства.
Для наиболее органичного соединения традиций церковной археологии и искусствоведения в этих курсах специфически богословский материал (особенно догматика) по возможности должен выноситься за скобки. Причина в том, что «богословие иконы» и «богословие архитектуры» и т. п. для людей, впервые всерьез соприкасающихся с церковным искусством, легко может закрыть собой и икону, и храмовую архитектуру. То же касается и специфически научного материала.
Чтобы плодотворно изучать язык церковного искусства, нужно подолгу внимательно всматриваться в то, что создано в этой области, размышлять о своих впечатлениях, пытаться сопоставлять их с известными положениями церковной традиции и светской науки, причем, что принципиально важно, без поспешных оценок самих произведений. Необходимо сравнивать и эти произведения между собой. Цель сравнения выяснить, достигнута ли и как достигнута их главная цель: явить человека и вместе с ним окружающий его мир, преображающимся «от славы в славу» (2 Кор 3:18).
Язык церковного искусства один из «языков» Церкви. Но с другой стороны он сроден каждому из нас. Ведь любой человек образ и подобие Божье (Быт 1:2627), т. е. буквально «икона Божья», хотя и нуждающаяся часто в серьезной «реставрации». Поэтому в лучшие моменты своей жизни мы вдруг обретаем способность постигать этот язык хотя бы на некоторое время. А это стимулирует интерес к его дальнейшему изучению больше, чем любое специальное руководство.
Парадоксы «обмирщения» храмовой архитектуры и живописи
Что такое «обмирщение церковного искусства», позитивное это явление или негативное, и, если негативное, как можно ему противостоять?
Существует формальное основание считать само вхождение искусства в церковь вторжением в нее «мира сего», ведь Священное писание первыми «деятелями искусства» называет потомков Каина (Быт 4:21). Такой радикализм легко отвергнуть после знакомства с лучшими образцами средневекового церковного искусства.
Но при переходе от Средневековья к Новому времени в церковном искусстве начался процесс проникновения в храмовое зодчество, росписи, иконы, скульптуры, прикладное искусство элементов, характерных для искусства светского. Этот процесс получил название обмирщения или, в латинской транскрипции, секуляризации. Хотя сам термин «секуляризация» был впервые использован в 1648 г. при заключении Вестфальского мира и означал всего лишь возможность удовлетворить интересы победителей за счет конфискации монастырских владений[34], его значение было впоследствии распространено на культуру и искусство.
Ряд светских исследователей советского периода считает секуляризацию церковного искусства процессом исключительно позитивным, поскольку она показывает неизбежность отхода искусства от религии, его освобождения от религиозных догм за счет нарастания в нем светских, «жизнеутверждающих» тенденций. Например, по их мнению, в русской культуре XVII в. «наблюдается процесс обмирщения, породивший смелые реалистические искания, как в области художественной практики, так и в области церковного искусства»[35]. Сам этот процесс понимается ими даже, в определенном смысле, драматически. Вот как описаны изменения в это время в архитектуре: «Все попытки задержать процесс обмирщения церковного зодчества оказались безуспешными. Не удалось возродить слепое подражание старым образцам. В постройках обнаруживаются живые творческие черты, способствующие сближению церковного зодчества с гражданским. Это сказалось в насыщении фасадов цветовыми, народными, декоративными мотивами, а также в перенесении в каменную архитектуру приемов и форм народного деревянного зодчества. Некогда отвлеченный образ храма был как бы низведен на землю и утратил все суровые аскетические черты»[36] (ил. 13, 14).
Примерно в тех же выражениях рассматривалась и церковная живопись XVII в. Она, как утверждалось в той же статье, «приобретает светский характер»[37] (ил. 15). Можно понять исследователей 1950-1960-х гг., для которых подобные высказывания были единственной возможностью говорить на эту тему и показать какие-то церковные памятники. Но нельзя забывать, что содержание процесса ими при этом серьезно искажалось.
Зарубежные исследователи, особенно те, кто не придерживался материалистического мировоззрения, оценивали процесс секуляризации негативно. Например, Х. Зедльмайр считал, что обмирщение (секуляризация) в искусстве Нового времени это переход от изображения маленького (в сравнении с Богом) человека в Средние века к заурядному человеку и обыденной природе[38]. А Титус Бургхард пришел к выводу, что отступление от характерных для Средневековья универсальных форм и принципов искусства (т. е. утрата им сакрального характера и переход к светскости) однозначно свидетельствует об упадке христианского искусства[39].
Русское искусство XVII в., высоко оцениваемое, как мы видели выше, светскими исследователями за активное следование новым веяниям, именно за них сурово осуждает известный исследователь и апологет православного церковного искусства Л. А. Успенский. Его статья имеет характерное название: «Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа»[40].
Итак, называемое «добром» у официозных светских ученых понятие секуляризации в глазах церковных исследователей однозначно оказывается «злом». Но ситуация в этой области далеко не так проста. В начале 1990-х гг. в работах ряда историков искусства (прежде всего И. Л. Бусевой-Давыдовой) было убедительно показано, что произведения русского церковного искусства второй половины XVII в. воплощали возросшую потребность людей в более близком общении с Богом. Вследствие чего, утверждает она, «термин обмирщение искажает суть этого феномена порубежной культуры»[41]. Действительно, «не сочетается с идеей обмирщения массовое строительство храмов, основание монастырей, прославление новых святых и чудотворных икон в XVII в»[42], необъясним в свете этого термина «невиданный дотоле интерес к символике христианского храма и его отдельных частей»[43] и т. п.
На конкретных произведениях как западноевропейского, так и древнерусского церковного искусства постараемся увидеть, сколь необычно проходит процесс секуляризации и сколь неожиданные из него могут последовать выводы. Вначале посмотрим на знаменитую «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, написанную им в последней трети XV в. (ил. 17).
По отношению не только к средневековым, но и к ренессансным изображениям, созданным в первой половине XV в., творение Леонардо да Винчи смотрится «революционно». Тайная вечеря в Средние века всегда воспринималось как образ таинства Евхаристии, т. е. прежде всего символикодогматически. Подобное изображение, как и всякая икона, по известному выражению прп. Иоанна Дамаскина, призвано показывать «скрытое»[44], внутренний, духовный смысл изображаемого. У Леонардо да Винчи оно представлено как сильная эмоциональная реакция апостолов на слова Спасителя: «Один из вас предаст Меня!» Вечно длящееся событие заменяется здесь остановленным историческим мгновением. Это мгновение показывается художником торжественно, величественно, но с индивидуальной трактовкой состояния всех персонажей, не исключая Самого Спасителя. Каждый из апостолов по-своему реагирует на Его слова, а Он Сам выглядит отрешенно-печальным, что также говорит о Его эмоциональном участии в происходящем.