То, что при этом происходит, неизмеримо далеко от эмоциональных состояний, которыми поверхностно наделялись в некоторых текстах те или иные иконные образы. Например, об образе Спасителя из Звенигородского деисиса, начала XV в., приписываемого Андрею Рублеву (ил. 9) (икона руинирована, сохранился практически только лик Христа), М. В. Алпатов написал так: «Спас это воплощение типично русской благообразности как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается»[72]. В этом случае диалог с образом переводится в русло обычной человеческой беседы, «средних» человеческих чувств. Но достаточно заставить себя внимательно посмотреть в глаза Спасителя на этой иконе, чтобы понять: Его взгляд взыскующий и ободряющий одновременно[73]. Он не ставит человека на колени в прямом или переносном смысле, но требует от него раскрыться, чтобы увидеть в себе то, о чем он раньше никогда не догадывался. Что, в свою очередь, дает возможность человеку вступить в этот диалог, постепенно обретая в нем полноту.
Значит, такой диалог на новом уровне, предполагающем уже не только собеседование, но и покаяние. В своем изначальном, евангельском смысле это слово включает в себя не только сожаление о содеянном, но и полную внутреннюю перемену, освобождение человека от греховной тяжести. Не случайно люди средневековой Руси и домонгольской, и времени Андрея Рублева смотрели на иконы и говорили, что видят Христа и святых «яко живых»[74]. Разумеется, в этом выражении нельзя искать уподобления иконы реалистическому портрету хотя такое пытались сделать во многих текстах по искусству, относящихся к советскому периоду. Тогда (во многом выполняя идеологический заказ, но иногда, вероятно, и искренне) исследователи пытались говорить, что икона это именно портрет, лишь искаженный условностью и церковностью.
Значит, такой диалог на новом уровне, предполагающем уже не только собеседование, но и покаяние. В своем изначальном, евангельском смысле это слово включает в себя не только сожаление о содеянном, но и полную внутреннюю перемену, освобождение человека от греховной тяжести. Не случайно люди средневековой Руси и домонгольской, и времени Андрея Рублева смотрели на иконы и говорили, что видят Христа и святых «яко живых»[74]. Разумеется, в этом выражении нельзя искать уподобления иконы реалистическому портрету хотя такое пытались сделать во многих текстах по искусству, относящихся к советскому периоду. Тогда (во многом выполняя идеологический заказ, но иногда, вероятно, и искренне) исследователи пытались говорить, что икона это именно портрет, лишь искаженный условностью и церковностью.
Формула диалога, возникающего, когда мы смотрим на храмовое изображение, была предложена еще св. Василием Великим, который писал: «при содействии просвещающей силы устремляем взор на красоту образа Бога невидимого и чрез нее возводимся к превосходящему всякую красоту созерцанию первообраза»[75]. То есть для нас возможность этого диалога, заданная мастерами живописи, скульптуры, миниатюры, предполагает общение с живым Христом, пребывающим не на земле, а в вечности, с живыми святыми, которые, конечно, не могут быть точно такими, какими они изображены на иконе или на скульптуре. Значит, тот, кто смотрит на их изображения, не может оставаться прежним, «земным», он сам устремляется к «небесному».
Как известно, формула свт. Василия Великого тоже восходит к античности. Она почти точное повторение слов великого языческого философа Плотина[76], хотя у него под «первообразом» понимался, конечно, не Бог-Отец, не Святая Троица, а Единое, общение с которым предполагало полное растворение в нем. В христианстве же главное преображение с сохранением личности, но сама эта личность должна исполниться светом вечной жизни. Такое ее состояние явлено во многих произведениях церковного искусства.
С. С. Аверинцев призывал именно к такому диалогу с древней эпохой и, говоря о его возможности, предостерегал от двух крайностей. С одной стороны, от попытки раствориться если не в этом изображении, то в исторической эпохе, в которую оно было создано. С другой стороны, от стремления перенести всю ее художественную и духовную проблематику к нам, в нашу современность. Выход из этого тупика, по его мысли, в том, что обе эпохи должны собеседовать, вступать в диалог[77]. Но в таком диалоге нельзя требовать у того, кто написан на иконе, ответа на свои вопросы. Нельзя и пытаться во что бы то ни стало «утвердить» за их счет свой готовый ответ. Нужно подняться до нового духовного состояния, тогда многие вопросы разъяснятся как бы сами собой. Это и значит вступить в диалог sacra conversatione, к которому призывает церковное искусство. Итак, нужен диалог внутри церковного искусства, его диалог с нами и нас с самими собой.
Проблема здесь в том, что не только стиль, но и выразительность изображений не может быть одинаковой в разные периоды церковной жизни. Иконы (и вообще священные образы западные или восточные) далеко не всеми легко и просто воспринимались в Средние века. В христианстве изначально, задолго до иконоборческих споров VIIIIX вв., существовало принципиально разное отношение к иконам: кто-то смотрел на них, в соответствии со словами св. Василия Великого, восходя от образа к Первообразу, а кто-то совмещал образ и Первообраз и мог поклоняться образу как Первообразу. Были и те, кто категорически возражал против изображений в храмах, не делая, впрочем, из этого общеобязательного учения[78].
Предваряя дальнейшее развитие темы, приходится отметить, что диалог по поводу церковного искусства в истории чаще всего происходил в виде спора, причем этот спор велся иногда в буквальном смысле не на жизнь, а на смерть. Глубоко и точно подоплеку иконоборческого спора увидел С. С. Аверинцев: со стороны иконоборцев она была в том, чтобы утвердить власть императора как живой иконы единственного «образа» присутствия Христа на земле[79]. Но иконопочитатели победили, и потому что на их стороне была правда гонимых против гонителей, и потому что они соотнесли проблемы искусства непосредственно с проблемами христологии, с вочеловечением Христа. Иконоборцы же в своей полемике в основном стояли на позициях античного и иудейского богословия, утверждая отрицание всякого образа как недостоверного (ил. 11).
Иконопочитатели победили (не только на VII Вселенском соборе, но и в целом в церковной истории) еще и потому, что смогли признать относительно справедливую часть аргументов противника, правда, не в теории, а на практике. Что это значит? На иконе того или иного святого или даже Христа изображаются конкретные человеческие черты: это не «схема» лица, не дематериализованная плоть, а плоть преображенная. Но с другой стороны, эта плоть одухотворена так, как в жизни обыденной, земной, бывает лишь на миг, который даже не вполне принадлежит земному времени. Это было достигнуто за счет последовательного отхода от форм «низкого эллинского искусства» (так оно было названо из-за попыток сохранить сходство изображений с умершими людьми в постановлении иконоборческого собора 754 г.[80]). Человеческий образ в античной живописи и пластике на самом деле не имел цели воспевать человеческую плоть (там были свои условные приемы, свое «преображение» телесности). Но нельзя не видеть, что простое подражание произведениям античного искусства в христианской живописи и пластике было бы действительно уступкой, если не грубому плотскому началу, то иному духу, несовместимому с христианством.
Слова св. Иоанна Дамаскина «образ есть откровение и показание скрытого»[81] тоже имеют античные корни. Но акцент в них делается на том, что образ святого, тем более Самого Спасителя, все-таки показует, т. е. являет скрытое. Не намекает на него, а именно «показует», не претендуя при этом на идентичность с ним. В этом пункте, а вероятно и в некоторых других, был возможен диалог с иконоборцами, если бы они не перевели богословскую и церковно-практическую проблему в политическую, идеологическую и не начали открытых гонений на инакомыслящих (к сожалению, тем же согрешали и победившие иконопочитатели).
В истории древней Руси ожесточенные споры об иконе, которые возникли через 800 лет после византийского иконоборчества, велись на неизмеримо более низком богословском уровне. Это показало так называемое «дело дьяка Висковатого», крупного российского государственного чиновника середины XVI в. Дьяк Иван Висковатый, человек весьма образованный, пытался указать на несообразности в новых иконах, перегруженных догматическими сюжетами.
Назвать эти иконы духовным откровением вряд ли возможно. Лики в них почти не видны, основное место занимают многофигурные сюжеты, сложные композиции, расположенные вплотную (ил. 10). Рассматривать такие образы полезно и интересно, они по-своему даже вдохновляют, но о молитве здесь говорить трудно. Такие иконы писались для других познавательных или, наоборот, медитативных целей.
Дьяку Висковатому на его вопрошания митрополит Макарий ответил императивом: «Говоришь де и мудрствуешь о святых иконах не гораздо. <> Не велено вам о Божестве и о Божиих делех испытовати. <> Знал бы ты свои дела, которые на тебе положены, не разроняй списков»[82]. Но при этом профессионально возразить Висковатому и детально проанализировать сюжеты, доказать свою правоту, а не декларировать то, что это не западное, а действительно православное церковное искусство, или пусть даже западное, но по сути православное, не смог никто, в том числе и сам впоследствии канонизированный митрополит Макарий.
От этого спора, который подробно описан Л. А. Успенским[83], перейдем в XVII в. и рассмотрим частный случай полемику известного иконописца Иосифа Владимирова с неким сербским дьяконом Иоанном Плешковичем. Владимиров сторонник новых икон, светлых, ярких, более объемных, их тогда называли «живоподобными» (ил. 12). Иоанн Плешкович сторонник древней традиции, он любит темные строгие лики. Дух диалога можно оценить уже по тому, что в пылу полемики Владимиров называет своего оппонента, в частности, «блекотливым козлищем». Форма диалога при этом сводится к противопоставлению друг другу двух монологов[84]. В ряде текстов XVII в. авторы (особенно протопоп Аввакум) тоже не стеснялись в выражениях, по современным меркам непечатных[85]. Понятно, что плодотворности диалогу такой подход не прибавил.
Но и в начале XX в. можно найти некоторые подобия вышесказанному. В текстах об иконописи выдающего православного философа и богослова свящ. Павла Флоренского, например в статье «Обратная перспектива», он спорит со своими оппонентами примерно в том же ключе, что и Иосиф Владимиров с Плешковичем. Отличие лишь в одном: о. Павел выступает, условно говоря, на стороне Плешковича против Владимирова, т. е. за древнюю иконопись против новой, «живоподобной». Основу последней он видит в эпохе Ренессанса, в гуманизме, который, по его мнению, явление глубоко антихристианское. Вот цитата, которая тоже не требует комментариев с точки зрения диалогичности (точнее, ее отсутствия): «Первые тончайшие испарения натурализма, гуманизма и реформации поднимаются от невинной овечки Божией Франциска Ассизского, канонизированного, ради иммунизации, по той простой причине, что вовремя не спохватились его сжечь»[86]. К концу жизни о. Павел Флоренский несколько снизил накал обличений возрожденческой культуры. Он отнес споры с ней к «последним спорам» и писал, что те, кто придут после, просто скажут ей роковое «не надо»[87]. Тем не менее стремления к диалогу не видно и здесь.