8. Спас Нерукотворный, конец XII начало XIII в. Из Новгорода. Государственная Третьяковская галерея.
9. Христос Пантократор. Андрей Рублев, «Звенигородский чин». Начало XV в., Государственная Третьяковская галерея.
10. «Четырехчастная» икона. Середина XVI в. Благовещенский собор Московского Кремля.
11. «Иконоборцы». Миниатюра Хлудовской Псалтири. IX в. Государственный Исторический музей. Москва.
12. «Спас Нерукотворный». Симон Ушаков. 1673 г. Государственная Третьяковская галерея.
13. Церковь Николы на Болвановке, конец XVII начало XVIII в. Москва.
14. Верхоспасский собор Московского Кремля. Вторая половина XVII в.
15. Фреска «Жатва» (4 Цар 1821). 1680 г. Церковь Илии Пророка в Ярославле.
16. Фрески церкви Спаса на Сенях. 1675 г. Ростов Великий.
17. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 14951498 гг. Монастырь Санта Мария делле Грацие. Милан.
18. Тайная вечеря. Гравюра лицевой Библии Пискатора. 1674 г.
19. Тайная вечеря из иконостаса Никольской церкви с. Царево Ивантеевского благочиния Московской области.
20. Иконостас Никольской церкви с. Царево. 1812 г. («Тайная вечеря» над царскими вратами).
21. Собор Святого Петра. 15061626 гг. Рим. Ватикан.
22. Церковь Воскресения Христова в Екатерининском дворце. 1756 г. Царское Село.
23. Храм Христа Спасителя. 18391883 гг. Москва.
24. Иконостас Благовещенского придела Богоявленского (Елоховского) собора. XVIII в. Москва.
25. Иконостас Троицкого собора Свято-Данилова монастыря. Первая треть XIX в.
26. Крест с «полумесяцем». Конец XII в. Дмитровский собор Владимира.
27. Иконостас Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. XVIXVIII вв.
28. Симон Ушаков. «Богоматерь Владимирская «Насаждение древа государства Российского». 1668 г. Государственная Третьяковская галерея.
29. Оклад иконы «Богоматерь Иверская». Иверский монастырь. Афон.
30. Оклад иконы «Троица» Андрея Рублева. XVIXVIII вв.
ГЛАВА II
Коллизия церковного и светского в науке об искусстве XVIIIXX веков
Западная Европа
Поиск подходов. Созерцание или анализ?
Внимание к отдельно взятому эстетическому феномену, обращенному к индивидуальности, впервые проявилось в обществе в эпоху Ренессанса. Произведения средневекового церковного искусства стали восприниматься деятелями культуры Западной Европы конца XV в. отстраненно, как «древности», что постепенно сделало возможным исследование и оценку их художественных достоинств[94].
В течение XVI, XVII и первой половины XVIII вв. постепенно формировался подход к изучению искусства, сочетающий в себе средневековые традиции и веяния Нового времени. Так, великий педагог Ян Амос Коменский (15921670) в описанном им мысленном пансофическом «храме Премудрости» отводил искусству, которое называл «божественным», почетное место средний двор храма, поскольку видел в нем обращение от пассивного восприятия к творчеству[95]. Последователь Я. А. Коменского Иоганн Генрих Песталоцци (17461827) также относил постижение искусства к духовной сфере, эстетическое воспитание он полагал необходимым для развития высших чувств[96].
Но просветители стремились не просто обучать человека искусству или готовить его к восприятию искусства, их задачей было приобщение человека к культуре, устранение раскола личности и общества, воспитание личности[97]. Искусство из разряда священного ремесла переходило в форму созерцания высших истин. Но само это созерцание теперь понималось во многом рационально. Поэтому изучение искусства потребовало целостной и последовательной теоретической и практической системы.
Первым теоретиком искусства был философ XVIII в. И. И. Винкельман (17171768). Он исследовал искусство как единое целостное явление в процессе всех стадий его развития от зарождения до упадка. «История искусств, писал он в 1764 г., должна учить о его происхождении, развитии, изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников, и все это по возможности подтвердить памятниками древности, сохранившимися до нашего времени»[98]. Винкельман впервые обратил внимание на изучение древнего искусства как на возможность расширения представлений об искусстве вообще и приближения к правильным суждениям о нем.
Первым теоретиком искусства был философ XVIII в. И. И. Винкельман (17171768). Он исследовал искусство как единое целостное явление в процессе всех стадий его развития от зарождения до упадка. «История искусств, писал он в 1764 г., должна учить о его происхождении, развитии, изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников, и все это по возможности подтвердить памятниками древности, сохранившимися до нашего времени»[98]. Винкельман впервые обратил внимание на изучение древнего искусства как на возможность расширения представлений об искусстве вообще и приближения к правильным суждениям о нем.
Область изучения искусства после Винкельмана стала быстро расширяться, в нее было включено средневековое церковное искусство. Так, в одном из первых размышлений молодого И. В. Гете «О немецком зодчестве» (он говорил о нем на примере Страсбургского собора), была фактически реабилитирована отвергавшаяся эпохой Возрождения готика[99]. Подобные мысли высказывал и В. Вакенродер, писавший, что «Творцу всего готический собор столь же приятен, как и храм греков»[100].
Процесс развития наук об искусстве стимулировал И. Кант (17241804). Его последователи представители романтизма братья Ф. и А. Шлегели, В. Тик, Ф. Новалис, Ф. Шиллер, обогатили философию искусства анализом художественных произведений, творческого процесса и т. д. Наука об искусстве из критики отдельных его видов превратилась у них в философию искусства. Предполагалось, что в эпоху, раздробившую былую целостность восприятия и характеризующуюся распадением единого некогда искусства на разные виды искусств, задача восстановления этой целостности может быть решена через приобщение к искусству более высокому[101]. Ф. Шлегель в русле этого направления обосновал принцип создания истории искусства. Цель познания искусства, писал он: «.понять намерения мастера, постичь природу произведения, уяснить происхождение школы и весь ход развития», а форма восходить «от поколения к поколению, от ступени к ступени все далее, вглубь древности, вплоть до первоначальных истоков». Им был сделан и вывод, принципиально важный для нашей темы: «Искусство покоится на знании, и наука об искусстве это его история»[102].
Существенным было не только соединение всех произведений искусства в единый исторический ряд, но и акцентирование их духовного назначения. И то и другое последовательно проявилось в эстетических системах Ф. Шеллинга (17751854) и Г. Гегеля (17701831). Шеллинг считал, что искусство содержит в своих произведениях тождество природы и свободы. В явлении этого тождества Шеллинг видел конечную цель философии и, как Гете, цель искусства[103]. Взгляды Ф. Шеллинга на развитие искусства оказали влияние на сложение гегелевской концепции истории искусства. Связь эстетики Гегеля с историей искусства подтверждают слова самого философа, приведенные его издателем Г. Г. Гото: «Я поставил себе высшей научной целью рассматривать эстетику лишь в теснейшей внутренней связи с историей искусства, чтобы таким образом оправдать и подтвердить общие эстетические принципы историческим развитием искусства»[104].
Идея развития искусства в историческом аспекте от древности к современности по действию Абсолютного Духа становится у Гегеля главной, всеохватывающей. Все известные в его время виды и формы художественной деятельности, все эпохи и стили становятся ступенями единого движения от частного к целому, от несовершенства к идеалу[105]. Необходимость последовательного изложения науки об искусстве Гегель обосновывает рефлективным отношением его современности к культуре, которое уже не просто делает возможным оценку художественного произведения, как это было в эпоху Ренессанса, но требует такой оценки. «Наука (здесь и далее в цитатах курсив автора. Прим. ред.) об искусстве, писал он, является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение»[106]. Вместе с тем высшей задачей художественного творчества Гегель считает его единство с религией и философией, когда оно «является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[107].
Во второй половине XIX столетия наука об искусстве под влиянием гегелевской философии постепенно находила себе место среди других наук. Однако происходило это в основном не путем философских созерцаний, а через описание конкретных фактов, их анализ и систематизацию. Например, труды Я. Буркхардта включали в себя попытку обоснования истории искусства именно как науки об искусстве со своей методологией. Появился культурно-исторический метод И. Тэна; Р. Циммерман и К. Фидлер обратили особое внимание на художественные формы произведений искусства, вплоть до утверждения, что содержание произведения искусства находится именно в форме. А. Ригль пытался обосновать положение о том, что решающий источник развития искусства заключается во внутреннем духовном стремлении («художественной воле»)[108].
Идеи А. Ригля нашли свое продолжение в трудах Г. Вельфлина (18641945), классика искусствознания, окончательно утвердившего искусствознание «как объективное исследование художественного предмета, как самостоятельную и самоценную научную дисциплину»[109]. Г. Вельфлин предложил рассматривать развитие стиля в пяти парах понятий:
1. От линейного к живописному («обесценивание линии»).
2. От плоскостного к глубинному (не улучшение изображения пространственной глубины, а полное овладение перспективным сокращением и впечатлением пространства).
3. От замкнутой к открытой форме (принципиальное смягчение тектонической строгости).
4. От множественности к единству (через гармонию свободных частей, или отнесением элементов к одному мотиву, или подчинение второстепенных элементов безусловно руководящему).
5. От абсолютной к относительной ясности предметной сферы (композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью, что, по мнению Вельфлина, «знаменует собой не прогресс и не упадок, но другое отношение к миру»)[110].