Наибольший интерес для посетителя сада представляют фонтаны, которые в XVI веке считались чуть ли не наивысшим достижением гидротехники. Как указывает Б. М. Соколов, «сложная система фонтанов включала в себя Б. М. Соколов названную так из-за окружающих ее сорока двух водометов. С еще большим размахом была оформлена Б. М. Соколов каждому из них соответствовал рельеф на темы из поэмы Овидия «Метаморфозы». Рядом находились Гроты Венеры и Дианы, а также Рометта фонтан, символически изображающий семь холмов Рима и его достопримечательности, такие как Колизей и Пантеон». Для снабжения фонтанов воду первоначально брали из близлежащей реки Аньене (приток Тибра) через специальный туннель. Качество этой воды вызвало негативную реакцию у посетившего виллу в апреле 1581 года Мишеля Монтеня. Он не преминул отметить в своем дневнике, что окрестные жители пользуются рекой «по своему усмотрению» (скорее всего, попросту стирают бельё), так что вода эта «мутная и скверная на вид» Пирро Лигорио в своей «Книге о древностях» трактовал воду как «душу» сада и одновременно его «питание» (alimento); аллегорией сада в трактате становится Прозерпина, «душа, струящаяся в подземных субстанциях». Примечательно, что и душа человека описывается у Лигорио при помощи метафоры источника: «душа в теле человека подобна источникам, которые затем превращаются в Реки и текут в Моря-Океаны»
Чрезвычайно детально описывая фонтаны виллы дЭсте, Мишель Монтень в «Дневнике путешествия в Италию» делает акцент именно на Фонтане Органа: «исполняемая органами музыка <> представляет собою одну и ту же постоянно вызваниваемую мелодию; производится она посредством воды, которая низвергается в круглую сводчатую полость и понуждает вибрировать заполняющий её воздух; вследствие чего воздух вырывается наружу через органные трубки». Этот фонтан начали сооружать в 1568 году, в XVIII веке он был разрушен, а затем уже в наше время восстановлен (автор проекта инженер Мишель Монтень).
Чрезвычайно детально описывая фонтаны виллы дЭсте, Мишель Монтень в «Дневнике путешествия в Италию» делает акцент именно на Фонтане Органа: «исполняемая органами музыка <> представляет собою одну и ту же постоянно вызваниваемую мелодию; производится она посредством воды, которая низвергается в круглую сводчатую полость и понуждает вибрировать заполняющий её воздух; вследствие чего воздух вырывается наружу через органные трубки». Этот фонтан начали сооружать в 1568 году, в XVIII веке он был разрушен, а затем уже в наше время восстановлен (автор проекта инженер Мишель Монтень).
Ансамбль императорской виллы Сюгакуин в Киото.На северо-восточной окраине Киото удалившимся от дел императором Гомицуно был распланирован ансамбль Гомицуно с обширным садом-парком. Первая часть работ была закончена между 1656 и 1659 годами, но затем с перерывом работы продолжались еще несколько лет.
Уникальность композиции Сюгакуин среди японских садовых ансамблей связана с его расположением на трех уровнях террасах, поднимающихся друг над другом по склону горы. Именно это определило общее пространственное построение ансамбля и конкретное решение каждой его части. В отличие от Кацура основной масштаб и основной эмоциональный тонус Сюгакуин был задан дальним планом видом далеких силуэтов гор и деревьев (что носит название «саккэи»), а все искусственно построенные элементы сада становились передним планом композиции и получали подчиненную роль. Смысл и задача работы художника состояли в приведении к единству этих двух планов путем контраста или гармонического сопоставления. Но при этом в обработке каждой мельчайшей детали, в выверенности пропорций и колорита художник садов Сюгакуин не уступает мастерам Кацура, вернее, работает на основе тех же принципов. Каллиграфическая точность рисунка водоема или композиция водопада на верхней террасе считаются общепризнанными шедеврами в искусстве японских садов. Но определяют неповторимость ансамбля Сюгакуин картины открытых, уходящих далей, напоминающие пейзажи знаменитых живописцев. Вид из Кацура («Рядом с облаками») даже «сюжетно» почти совпадает с композициями, которые писали художники 17 века на стенах дворцов и храмов: изогнутое могучее дерево и кустарники на переднем плане, легкий абрис горы вдали. В этом можно ощутить некую нарочитую театрализацию, почти аналогию, если вспомнить, декорации в театрах Кабуки представлял собой ствол старой скривленной сосны с яркой зеленью ветвей. Оттенок театрализации ощущается во всем построении пространства ансамбля, придавая ему особую декоративность, свойственную и более ранним садам, но здесь получившую определенное и ярко выраженное звучание.
Сад храма Рёандзи в Киото.Средневековые японские сады довольно трудны для анализа из-за постоянной повторяемости элементов и композиционных схем, хотя и невозможно найти двух совершенно одинаковых садов. Приходится выбирать те, где наиболее остро и четко проявились характерные особенности всего жанра в определенную эпоху. Одним из таких примеров может служить знаменитый сад монастыря Рёандзи («Храм Покоящегося Дракона») в Киото, созданный сад монастыря Рёандзи («Храм Покоящегося Дракона») в 1450 году. Чтобы хоть частично «реконструировать» впечатление, которое сад Рёандзи должен был производить на человека, жившего в то время в Японии, надо попытаться не столько понять его конструктивную схему, сколько почувствовать, ощутить его образную емкость и его внутреннюю адекватность состоянию созерцания и постижения смысла бытия религиозным сознанием той эпохи.
Типологическая схема построения сада, уже заключавшая в себе возможность и даже необходимость свободной вариации, создавала лишь самую первую ступень на пути проникновения в истину, выраженную в произведении искусства. Любой дзэнский сад, в том числе и Рёандзи, как бы создавал необходимую обстановку для самоуглубления, был своего рода камертоном для внутреннего настроя человека. С этой самой первой «служебной» ролью сада связана его столь точно найденная (безусловно, интуитивно, а не рационалистически) композиция.
Долгое время авторство сада приписывали знаменитому художнику Соами, но теперь он считается выполненным неизвестным автором Соами, приводит различные аргументы в пользу более позднего происхождения сада). Сад Рёандзи представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (около 23^9 м), расположенную перед домом настоятеля монастыря так, что веранда дома тянется вдоль сада и служит местом для созерцания его. Невысокая глинобитная стена с черепичной крышей ограждает сад, отделяя его пространство от внешнего мира, но не скрывая зеленых деревьев, возвышающихся за ней.
Типологическая схема построения сада, уже заключавшая в себе возможность и даже необходимость свободной вариации, создавала лишь самую первую ступень на пути проникновения в истину, выраженную в произведении искусства. Любой дзэнский сад, в том числе и Рёандзи, как бы создавал необходимую обстановку для самоуглубления, был своего рода камертоном для внутреннего настроя человека. С этой самой первой «служебной» ролью сада связана его столь точно найденная (безусловно, интуитивно, а не рационалистически) композиция.
Долгое время авторство сада приписывали знаменитому художнику Соами, но теперь он считается выполненным неизвестным автором (С. Хоригути, приводит различные аргументы в пользу более позднего происхождения сада). Сад Рёандзи представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (около 23^9 м), расположенную перед домом настоятеля монастыря так, что веранда дома тянется вдоль сада и служит местом для созерцания его. Невысокая глинобитная стена с черепичной крышей ограждает сад, отделяя его пространство от внешнего мира, но не скрывая зеленых деревьев, возвышающихся за ней.
Ровная поверхность засыпана белым гравием, и на ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Всего пятнадцать. Каждая группа окружена буро-зеленым мхом, частично затянувшим и сами камни. Этот мох как обрамление и одновременно как постамент для пластического объема единственный цветовой акцент, вторгающийся в аскетическую монохромность сада. Поверхность гравия «расчесана» специальными граблями так, что бороздки идут параллельно длинной стороне сада, а вокруг каждой группы камней, еще раз выделяя ее, располагаются концентрическими кругами.
Первое впечатление от сада чистота и строгость. Свободно расположенные объемы ощупываются глазом постепенно, один за другим, возвращаясь к исходной точке. Как бы ни двигаться по веранде вправо и влево, из пятнадцати камней всегда видны только четырнадцать, и уже это сразу дает ощущение чего-то необычного, какой-то скрытой тайны за этим доведенным до предела лаконизмом и чисто внешней простотой формы, неисчерпаемая сложность и содержательность которой делают ее символической (В своей книге «Психология искусства» Л. Выготский ссылается на высказывание В. Иванова относительно символа в искусстве: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным тайным смыслом». Л. Выготский. Психология искусства. М., 1968, стр. 349.).
Первое внешнее проявление этой сложности множественность ассоциаций, вызываемых садом. По легенде, центральная группа обозначает семью тигров, переплывающих море. Чисто визуально сад напоминает морские волны, омывающие скалистые острова, или белую пелену облаков, над которой возвышаются вершины горных пиков. Зритель сам в зависимости от внутреннего состояния, направленности воображения может создать любой образ, и главная задача художника как раз и состояла в том, чтобы дать импульс его фантазии.
Общее впечатление покоя и тишины, равновесия и гармонии композиции дает возможность сосредоточиться и обрести ту внутреннюю гармонию духа, при которой возможно созерцание, направленное не только вовне, но и внутрь себя.
В саду нет ничего изменяющегося растущего и увядающего, подверженного воздействию времени. Материалы художника взяты из самой природы ее вечные и непременные компоненты. Их обыденная простота оставляет глаз незаинтересованным и усугубляет сосредоточенность на главном на переживании пространства. Подобно тому как несколькими пятнами туши живописец превращает лист бумаги в художественно организованную плоскость, художник сада особой аранжировкой камней, соотнесением их друг с другом в размере, форме, фактуре превращает небольшой клочок земли в пространство, дающее бесчисленное множество тончайших эмоций. И подобно тому как белое поле бумаги в живописи тушью ощущается как сфера жизни предмета, его естественная среда, так и засыпанная гравием площадка превращается художником в живую среду «жизни» камней, составляя с ними неразрывное единство.