Можно много писать об исполнительской деятельности Дуловой, но основная цель этой книги ограничена рамками её педагогической работы. Вера Георгиевна очень рано начала преподавать. Когда Мария Александровна Корчинская уезжала на гастроли, она доверяла своей юной ученице (по согласованию с Художественным советом Московской консерватории) заниматься со своими воспитанниками. Верочка проучилась в классе Марии Александровны менее двух лет, в возрасте с 13 до 15, но до конца своих дней сохранила благодарность и преданность любимому педагогу.
Мария Александровна Корчинская считала, что её школа ведёт своё начало от Р. Ш. Н. Бокса, Э. Пэриш-Алварса, К. Гримма, В. Поссе и А. И. Слепушкина. Действительно, Бокса был первым пропагандистом арфы Эрара с педалями двойного действия, и от него, через его учеников, берут своё начало все современные школы игры на арфе. Но в каждой школе есть свои лидеры, которые не только продолжают традиции, но идут дальше, развивая искусство владения инструментом. Так каждая школа приобретает свою индивидуальность.
Вера Георгиевна всегда подчёркивала, что такими лидерами Московской школы игры на арфе были Слепушкин и Корчинская (а мы прибавим и Дулова!). Основоположником школы она называла Слепушкина. В 1900-х годах он несколько лет занимался в Германии у В. Поссе, с которым разрабатывал современный метод игры на арфе. К сожалению, никаких записей Слепушкин не вёл, и только его ученик Н. Г. Парфёнов издал в 1927 году небольшую брошюру «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина»[10], которая и в настоящее время сохраняет актуальность.
Позже Н. Г. Парфёнов написал Школу игры на арфе, которая была издана только в 1960 году, много лет спустя после его трагической смерти.
Юношеский педагогический опыт Верочки Дуловой сразу ей понравился, и желание учить и добиваться результатов сохранилось на всю жизнь. Настоящая педагогическая деятельность Дуловой началась в 1937 году в училище имени М. М. Ипполитова-Иванова. Этот период знаменателен тем обстоятельством, что именно тогда в её классе появились А. Каплюк и С. Майков, которые по инициативе Дуловой стали создателями отечественного инструмента.
С 1943 года Вера Георгиевна стала преподавать в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. В самой консерватории Дулова работала с того же года и до конца своих дней. Звание профессора получила в 1958 году. Начало её педагогической деятельности было очень сложным. В консерваторию приходили учиться без достаточной профессиональной подготовки. Как рассказывала Вера Георгиевна, одним из самых тяжёлых воспоминаний о преподавательской работе был первый концерт учеников её класса. Но желание продолжить преподавание оказалось сильнее.
С 1943 года Вера Георгиевна стала преподавать в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. В самой консерватории Дулова работала с того же года и до конца своих дней. Звание профессора получила в 1958 году. Начало её педагогической деятельности было очень сложным. В консерваторию приходили учиться без достаточной профессиональной подготовки. Как рассказывала Вера Георгиевна, одним из самых тяжёлых воспоминаний о преподавательской работе был первый концерт учеников её класса. Но желание продолжить преподавание оказалось сильнее.
Мне трудно судить о первых двух десятилетиях работы Дуловой в Московской консерватории. Наверняка были хорошие ученики и выпускники, которые стали работать по её методу. В их числе Наталья Авалиани (Грузия), Галина Верейкина (Украина), Тамара Чермак, Ирина Бабенко, Ирина Советова, Татьяна Шереметевская, Галина Витковская, позже Надежда Покровская (Новосибирск), Вера Савина, Людмила Батурина, Светлана Бауэр и многие другие, кто занял достойное место в разных сферах арфового искусства. И всё-таки настоящий расцвет школы Дуловой начался с 1960-х годов, когда не только в нашей стране, но и в международном арфовом мире её школа получила всеобщее признание.
Мне повезло: я пришла в класс Дуловой именно в шестидесятые. К этому времени поступить учиться к Дуловой уже было очень непросто, конкурс всегда был большой. В годы моей учёбы у неё заканчивали Покровская и Савина, учились Эмилия Москвитина, Наталья Цехановская, Наталья Лузанова, Татьяна Милованова, Элеонора Стрелова, Мария Сорокоумовская. Позднее Маргарита Масленникова, Раиса Кутина, Татьяна Тауэр, Елена Ильинская, Мильда Агазарян, Регина Спитковская, Ирина Коткина, Людмила Вартанян, Ольга Ортенберг, Анна Левина, Ирина Пашинская, Татьяна Вымятнина, Людмила Снегирёва, Ольга Судзиловская, Светлана Парамонова, Илона Нокелайнен, Марина Морозова, Людмила Фролкова, Марина Громова, Татьяна Эрдели-Щепалина, Оксана Задоенко, Людмила Янчишина, Алла Селюкова (Королёва), Наталья Орлова, Наталья Бобринёва, Вера Данилова, Ксения Михайлова, Тереза Чарыева, Татьяна Пономарёва, Ольга Эльдарова, Оксана Тарасова, Гюльнара Машурова, Любовь Клевцова, Денис Лопарев, Алиса Худолей, Дарья Мартюхина. Среди последних выпусков Елена Машковцева, Наталья Свиридова, Мария Фёдорова, Ника Рябчиненко, Ксения Маркина, Анна Верхоланцева. У Дуловой занимались и студенты-иностранцы: Малина Христова (Болгария), Цзо Ин (Китай), Маня Смит (Нидерланды), Сорайда Авила (Испания), Весела Желева, Даниэла Бойчилова (Болгария), Уля Матанович (Австрия), Анна Лелкеш (Венгрия). Не успели закончить полный курс Полина Баранова, Анастасия Семашко (Алфёрова), Ольга Зайцева. Не уверена, что всех выпускников распределила правильно по старшинству, но надеюсь, что никого не забыла.
Итак, я пришла к Вере Георгиевне в 1962 году. На моё счастье в Музыкально-педагогическом институте Гнесиных в тот год для меня не было аспирантского места, и Кира Константиновна Сараджева позвонила Вере Георгиевне с просьбой взять в аспирантуру «её Наташку». Я сдала все положенные экзамены и была принята. В тот год моя фамилия была Стребкова, и Вера Георгиевна не поленилась подняться в артистическую комнату, чтобы убедиться, что Стребкова и Шамеева одно и то же лицо.
Не помню, с какой постановкой я пришла к Дуловой. В Гнесинской школе Марк Абрамович Рубин первые годы очень тщательно работал над основами владения инструментом, но как только ученица могла исполнить более или менее сложные пьесы, он занимался только музыкой. Любимое выражение Марка Абрамовича: «Главное это музыка». А какими средствами ученица справляется с заданным произведением, уже значения не имело, и постановка расползалась по швам. Он показывал меня Вере Георгиевне на предмет поступления в Консерваторию. Кажется, я играла Вариации Сальседо, а может быть, «Влтаву», но она попросила меня сыграть гамму и арпеджио хотела проверить ровность звучания каждого пальца, как я сейчас понимаю. Очевидно, я ей не понравилась, и пришлось окончить Институт имени Гнесиных у Киры Константиновны Сараджевой. Но настоящее моё обучение началось с момента поступления в аспирантуру МГК.
Вера Георгиевна сразу же начала работать со мной над постановкой. Все мои недостатки она безобидно высмеивала, и я мгновенно их исправляла: «Перестань качать арфу, у меня будет морская болезнь»; «Не крути локтями играешь, как на волынке»; «Держи ноги на полу сидишь как на горшке». Я не обижалась смеялась, и недостатки исчезали. Но главным, конечно, стало исправление постановки. Я начала играть гаммы двумя пальцами. Их позже издал под своим именем М. П. Мчеделов, и Веру Георгиевну это очень расстроило. Мы всегда называли и называем их «Гаммы Дуловой». Интересно, что в Методе Марии Александровны Корчинской[11] есть упоминание о гаммах двумя пальцами, но сейчас невозможно установить их авторство, так как свои записи ученица Корчинской Карен Ворн сделала в 1973 году, а пришла к ней заниматься в 1971. Возможно, это был обмен опытом между Дуловой, уже маститым педагогом, и Марией Александровной после их встречи в Голландии в 1964 году. Вера Георгиевна также задала мне её любимые, ею отредактированные этюды 1, 2 ор. 740 Черни, где вся аппликатура была ею тщательно продумана и выписана. И если об артикуляции пальцев в ладонь я что-то слышала, то о кистевом движении узнала впервые.
У меня не осталось никаких отрицательных воспоминаний о наших первых занятиях. Я воспринимала её замечания как необходимое условие моего профессионального развития, безоговорочно исполняла всё, доверившись своему руководителю, и быстро шла вперёд. Некоторые студенты жаловались, что по-старому играть разучились, а по-новому ещё не научились, и испытывали дискомфорт. У меня в памяти осталась только естественная и необходимая работа над постановкой, за которую я буду всегда благодарна Вере Георгиевне. Конечно, гаммы, упражнения, этюды занятия, не вызывающие особого вдохновения, кроме одной реакции: надо! необходимо! без этого не станешь профессионалом! Но Вера Георгиевна прекрасно понимала, что заниматься исключительно техническими проблемами тяжело и утомительно. Потому параллельно всегда задавался концертный репертуар, и обязательно пьесы, которые раньше никогда не игрались, чтобы старые привычки не вылезали наружу. Так артикуляция пальцев в ладонь и кистевое движение стали естественной частью моей постановки, и проблем с основами владения инструментом никогда не возникало.
Помню, уже в конце первого года обучения в аспирантуре я участвовала во Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на струнных инструментах, который состоялся в Ленинграде в 1963 году. Первую премию получила Эмилия Москвитина, вторую я поделила с Ингой Звериной, а третью разделили Наталья Цехановская и Элеонора Кузьмичёва. Были и дипломанты.
Вера Георгиевна назвала свой метод «Путь к достижению высшего мастерства». Стоит обратить внимание на то, что этот путь, как она считает, начинается с азов: посадка, постановка, основы звукоизвлечения. Вера Георгиевна часто жаловалась на то, что из пяти лет обучения студентов в консерватории ей приходится тратить немало времени на исправление недостатков школьного обучения. «Главное для меня это изложить современный метод игры на арфе. Хотя советская школа, заложенная А. Слепушкиным, признана во всём мире, всё же некоторые педагоги, к сожалению, порой отступают от неё. Поэтому я всегда считала своей задачей не только защиту, но и развитие самого правильного, по моему глубокому убеждению, метода. Это я постоянно делала и делаю в преподавательской работе Мне кажется также важным и своевременным систематизировать свои педагогические и исполнительские принципы»[12].
Что же такое артикуляция пальцев в ладонь? Прежде всего, важно помнить, что мы извлекаем звук всем пальцем от основания, а не крайними фалангами, и палец в момент звукоизвлечения активно артикулирует в ладонь, как бы ударяясь в неё. Вера Георгиевна в своём методе подробно рассматривает звукоизвлечение каждым пальцем, начиная со второго: «Как мы уже говорили, второй палец захватывает струну одной третью подушечки, обращённой к себе. При этом необходимо следить, чтобы первая фаланга пальца не проваливалась, и палец был закруглённым. Звукоизвлечение производится движением пальца в ладонь. Поставив второй палец на струну и легко нажав на неё, нужно оттянуть её сильным движением всего пальца в ладонь. Тот же приём звукоизвлечения относится к третьему и четвёртому пальцам»[13].