Основные роли распределились довольно быстро. Барбан занял место идеолога, негласного руководителя. Я получил престижный и громкий пост председателя, чем невероятно гордился. Ну а Сергея, по аналогии с существующими в западных университетах должностями типа writer-in-residence или artist-in-residence (приглашенный в качестве преподавателя писатель или деятель искусства), я полушутя, полусерьезно стал называть нашим musician-in-residence.
Музыкант-резидент
Разумеется, на Курёхине свет клином не сходился Клуб был придуман в том числе и для консолидации, привлечения существующих и генерирования свежих творческих сил в области новой музыки. На этом поприще за три года существования Клуба мы немало преуспели, малая сцена ДК Ленсовета, как магнит, притягивала все новых и новых музыкантов и стала стимулом для экспериментирования. Пусто`ты, однако, неизбежно возникали ведь каждые две недели необходимо было найти достойного исполнителя для концерта. Выход был прост: рояль всегда на сцене; тут же под рукой неизменная палочка-выручалочка, пианист-резидент. Курёхин выходил на сцену и дежурно, хоть и исправно, отыгрывал свой сольный концерт.
В его сольных импровизациях тогда не было практически еще никакого намека на ту искрометную парадоксальную ироничность и постмодернистскую всеядность, которая стала отличать его музыку буквально двумя-тремя годами позже. Он играл так же ярко, по-взрывному бурно и с такой же ошеломляющей виртуозностью, которая потрясла меня в тот самый первый раз, когда я услышал его в октябре 1978-го. Музыка стала разнообразнее экспрессивные, перкуссионные пассажи сменялись раздумчивой медитативностью или пуантилической сонористикой. Переходы от одного настроения к другому были невероятно легкими, органичными, сливая фрагменты в огромное цельное эмоционально-музыкальное пространство. «Играет как дышит» такую незамысловатую, но емкую формулу придумал я тогда, описывая манеру игры своего нового друга. Внешне музыку эту по-прежнему можно было квалифицировать как фри-джаз в самом широком понимании этого слова. Чем дальше, впрочем, тем более явственным для меня становилось то, что вызывало неприятие курёхинской музыки со стороны традиционалистов, практически полное отсутствие в ней подлинно джазовых корней.
Уже много лет после смерти Курёхина известный джазовый критик Дмитрий Ухов на вынесенный им в заголовок статьи вопрос «Был ли Сергей Курёхин джазменом?» в первом же предложении отвечает довольно категорично: «По большому счету, per se, все-таки не был».
Впрочем, тогда эта «неполноценная джазовость» Курёхина ни меня, ни пока еще немногочисленных тогда слушателей концертов КСМ, ни уж тем более его самого нисколько не волновала. По своему музыкальному генезису Курёхин изначально был все же человек не джазовый, корни его лежали в роке, обильно сдобренном всяческого рода авангардом. Он не стремился играть по-джазовому, хотя в числе его любимых пианистов были пусть и перекочевавшие в авангард, но все же изначально джазмены Сесил Тэйлор[46], Миша Менгельберг[47], Александр фон Шлиппенбах[48].
В не меньшей, если не в большей степени, чем джаз или рок, Сергея увлекал тогда академический авангард. Причем в первую очередь тот, в котором за чисто формальными поисками нового музыкального языка стояло стремление переосмыслить суть и назначение музыки вообще, найти выход в иные эстетические и философские пространства. И если идеи одного из наших героев того времени Джона Кейджа[49] известны достаточно хорошо («пьеса молчания» «4:33»[50] стала одним из краеугольных камней эстетического сознания второй половины ХХ века), то о другом немецком композиторе аргентинского происхождения Маурисио Кагеле[51] мы знаем куда меньше.
Кагель нередко включал в партитуру рекомендации чисто театрального свойства какое выражение лица принимать во время исполнения, как выходить на сцену, как взаимодействовать с другими исполнителями. Как и Кейдж, он безгранично расширял арсенал изобразительных средств, применяя приемы театра абсурда. Причем делал это, в том числе и стремясь сознательно шокировать публику, среди инструментов, которые он включил в партитуру, например, своей «Staatstheater», были ночные горшки и даже клизмы. В другой пьесе «Con Voce» трое музыкантов в масках, не производя ни звука, имитируют игру на музыкальных инструментах. Курёхин обожал Кагеля, одно время непрестанно о нем говорил и мечтал, чтобы мы пригласили Кагеля в Ленинград.
Кагель нередко включал в партитуру рекомендации чисто театрального свойства какое выражение лица принимать во время исполнения, как выходить на сцену, как взаимодействовать с другими исполнителями. Как и Кейдж, он безгранично расширял арсенал изобразительных средств, применяя приемы театра абсурда. Причем делал это, в том числе и стремясь сознательно шокировать публику, среди инструментов, которые он включил в партитуру, например, своей «Staatstheater», были ночные горшки и даже клизмы. В другой пьесе «Con Voce» трое музыкантов в масках, не производя ни звука, имитируют игру на музыкальных инструментах. Курёхин обожал Кагеля, одно время непрестанно о нем говорил и мечтал, чтобы мы пригласили Кагеля в Ленинград.
Зато в джазе вкус и интересы Сергея отнюдь (а чем дальше, тем меньше) не ограничивались только фри-джазом и авангардом, которыми мы оба были столь страстно увлечены в период знакомства. Он с огромным уважением относился к джазовой традиции, хорошо ее знал и любил. Даже на довольно позднем этапе, уже не ощущая потребности закрывать белые пятна в своем музыкальном (само)образовании, уже завоевав признание как лидер «Поп-Механики» и не испытывая больше никаких комплексов относительно своей джазовой неполноценности, он с упоением погружался в совершенно мейнстримовый по нашим понятиям джаз рубежа 1950-х и 1960-х, обожал практически все пластинки фирмы Blue Note[52] того периода и делился совершенно искренним, неподдельным восторгом от обнаруженного очередного шедевра Джеки Маклина, Джо Хендерсона или Ли Моргана.
Но все же по поколению, по воспитанию, по кругу музыки, которую он слушал в период своего музыкантского становления, джазменом Курёхин, безусловно, не был. В его, в нашем поколении таких музыкантов было немало, как у нас в Союзе, так и на Западе. Джон Зорн[53], Фред Фрит[54],
ROVA Saxophone Quartet[55], Юджин Чадборн[56], Генри Кайзер[57] наши герои рубежа 1970-х и 1980-х все, как и Курёхин, и как уже упоминавшийся Влад Макаров, и как чуть позже один из его самых верных курёхинских партнеров и последователей Сергей Летов[58], были изначально не джазменами и пришли в новую музыку кто откуда: из рока, из академической музыки, из свободной импровизации, из этники, даже из кантри. Все они создавали тот безумный коктейль, из которого творилась новая музыка, примешивали и джаз кто щедрой горстью, а кто скудной щепоткой. В зависимости не только и не столько от того, какую роль джаз играл в их становлении, сколько от необходимости джазового компонента для решения той или иной конкретной, поставленной в данный момент задачи. У американцев добавление джаза происходило естественнее джаз для них был все же неотъемлемой частью национального самосознания, частью общекультурного ареала. Наконец, встречался он в окружающей любого человека с детства звуковой среде куда чаще, чем в Европе, и уж точно намного чаще, чем в СССР, и потому давался им куда легче.
Легче он давался и тем, для кого становился одной-единственной, всепоглощающей страстью как, скажем, для Игоря Бутмана.
Однако чисто джазовая стезя, по которой пошел Бутман, была для Курёхина абсолютно неприемлемой. И не только потому, что его буквально раздирали, разносили в разные стороны его бесконечные и бесконечно меняющиеся, бесконечно обновляющиеся музыкальные пристрастия. Но еще и главным образом потому, что путь этот подразумевал не столько творчество, сколько овладение ремеслом; не столько придумывание своей музыки, сколько соответствие великим образцам прошлого. Возникающая в таком случае неизбежная вторичность бесконечно его угнетала как в теории, так и на практике. Весь советский джазовый мейнстрим вне зависимости от уважительного отношения к тем или иным отдельным индивидуумам вызывал у Сергея полное и безоговорочное отторжение.
Неприятие отечественного мейнстрима как категории эстетической и музыкальной совершенно, впрочем, не мешало ему с поразительной легкостью человека без принципов крутиться в среде так или иначе принадлежащих к джазу музыкантов и всячески использовать их в своих экзерсисах. Это было вполне естественно. Из имевшихся трех основных музыкантских сфер, именно джазмены по максимуму обладали потенциально необходимым для Курёхина набором качеств. В отличие от большинства рокеров, они все же, как правило, умели играть на музыкальных инструментах. В отличие от классиков, все же обладали более широким и менее заштампованным сознанием. А главное они умели и любили импровизировать, что для Курёхина было абсолютно обязательным, фундаментально основополагающим качеством.
Неприятие отечественного мейнстрима как категории эстетической и музыкальной совершенно, впрочем, не мешало ему с поразительной легкостью человека без принципов крутиться в среде так или иначе принадлежащих к джазу музыкантов и всячески использовать их в своих экзерсисах. Это было вполне естественно. Из имевшихся трех основных музыкантских сфер, именно джазмены по максимуму обладали потенциально необходимым для Курёхина набором качеств. В отличие от большинства рокеров, они все же, как правило, умели играть на музыкальных инструментах. В отличие от классиков, все же обладали более широким и менее заштампованным сознанием. А главное они умели и любили импровизировать, что для Курёхина было абсолютно обязательным, фундаментально основополагающим качеством.
Именно поэтому, очевидно, в свои первые опыты группового музицирования на сцене Клуба не как сайдмена у Вапирова и позже у Чекасина, а как лидера, Сергей привлекал именно джазовых музыкантов. Поначалу это были те, кто просто оказывался ближе всего, главным образом, гитарист Александр Пумпян и саксофонист Игорь Бутман. Оба обладали приличной школой традиционного джаза, оба уже играли к тому времени у мэтра Давида Голощёкина[59]. Пумпян, как я уже писал, вместе с Болучевским составляли тогда ближайший круг личного окружения Курёхина целыми днями они слонялись по городу, вместе посещали друзей и знакомых, часами подпирали стены «Сайгона», иногда выпивали.