Вот почему куски должны быть самостоятельными. По улице идут двое. Один говорит другому Теперь вы, читатель, слушаете вы слушаете потому, что хотите узнать, что произойдет дальше. Монтажный лист и работа на площадке должны быть не менее самостоятельны, чем части этого маленького сюжета. Двое идут по улице один начинает разговаривать с другим
Цель этого метода высвободить подсознание. Если следовать этим правилам упорно, они освободят ваше подсознание. Это подлинное творчество. Если не следовать, вас будет донимать сознательная часть психики, «я». Потому что сознание всегда хочет понравиться и хочет быть интересным. Сознание станет предлагать вам очевидное, клише, потому что они обещают надежность, они приносили успех в прошлом. Творчество дается сознанию, которое оторвалось от себя и направлено на задачу.
Механически работа фильма такая же, как у механизма сновидения, ведь этим в конце концов фильм и обернется, правда?
Образы сновидения чрезвычайно разнообразны и поразительно интересны. И в большинстве своем самостоятельны. Сопоставление их и сообщает сну его силу; ужас и красота сна рождаются из соединения прежде независимых обыденностей жизни. Какой бы несвязной и бессмысленной ни казалась на первый взгляд их последовательность, при вдумчивом анализе обнаруживается высочайший и простейший порядок организации и тем самым глубокий смысл. Разве не так?
То же самое должно быть с фильмом. Прекрасный фильм может быть так же далек от регистрации пути протагониста, как сон. Тем, кому интересно, я предложил бы почитать о психоанализе это кладезь информации о кино. Сновидение и фильм это сопоставление образов для ответа на вопрос.
Рекомендую, например, «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда, «Польза от волшебства» Бруно Беттельхейма, «Воспоминания, сновидения, размышления» Карла Юнга.
Всякий фильм в конечном счете последовательность сновидений. Насколько же импрессионистичен даже самый плохой, самый мешкотный, самый американский фильм! «Взвод», в сущности, не более и не менее реалистичен, чем «Дамбо». И тот и другой хорошо рассказывают историю, каждый по-своему. Другими словами, всё это воображение, выдумка. Вопрос в том, насколько хорошей получится выдумка.
«Где нам поставить камеру?»
Конструирование фильма
Совместная работа со студентами киношколы Колумбийского университета
М: Давайте сделаем фильм о ситуации, в которой мы сейчас находимся. Группа людей входит в аудиторию. Как поинтереснее это снять?
«Где нам поставить камеру?»
Конструирование фильма
Совместная работа со студентами киношколы Колумбийского университета
М: Давайте сделаем фильм о ситуации, в которой мы сейчас находимся. Группа людей входит в аудиторию. Как поинтереснее это снять?
С: Сверху.
М: Так. А почему это интересно?
С: Интересно потому, что это новый ракурс, и мы видим входящих с высоты птичьего полета подчеркивается их многочисленность. Если входит много народа, можно предположить, что событие значительное.
М: Как вы поймете, что это хороший способ снять сцену? Можно снять ее по-всякому. Почему «сверху» лучше любого другого ракурса? Как вы будете решать, какой способ съемки самый лучший?
С: Это зависит от содержания сцены. Мы можем сказать, что это бурное собрание, и люди все время расхаживают. Это диктовало бы другой подход, чем в сцене, где напряжение подспудное.
М: Совершенно верно. Мы должны спросить: «О чем эта сцена?» Так что отставим способ съемки фильма «следовать за протагонистом» и спросим, о чем сцена. Мы должны сказать, что задача не следовать за протагонистом. Почему? Потому что есть бесконечное количество способов снять группу людей в помещении. Так что сцена не просто о группе людей в помещении; она о чем-то другом. Давайте предположим, о чем сцена. Мы ничего о ней не знаем только что это первая встреча. Так что вам надо сделать выбор: о чем сцена. И это решение не выбор «интересного способа» снять сцену (такой выбор исходит из стремления к новизне и, в сущности, желания понравиться), но: «Я хочу заявить о значении сцены, а не о том, как она выглядит», это и есть выбор художника. Давайте предположим, о чем может быть сцена. Дам подсказку: «чего хочет протагонист?» Потому что сцена кончается, когда протагонист получит желаемое. Чего хочет протагонист? Это двигатель сюжета. Чего протагонист хочет? Что он или она делает, чтобы получить желаемое вот что удерживает зрителя в кресле. Если у вас этого нет, вы должны хитростью удерживать внимание зрителя. Вернемся к идее нашего «занятия». Скажем, группа людей собралась впервые. На первом собрании человек хочет завоевать уважение. Как подойти к этой теме кинематографически? В этой сцене студент хочет завоевать уважение преподавателя. Расскажем этот сюжет в картинках. Ну, вы не знаете, с какой стороны за это взяться, и в голове пусто. Тогда послушайте, как бы вы рассказывали эту историю соседу в баре. Как вы ее расскажете?
С: Значит, парень входит в аудиторию и первым делом садится рядом с профессором. Начинает очень внимательно на него смотреть и и очень внимательно его слушает, а когда профессор роняет протез руки, он нагибается, подбирает протез и дает профессору.
М: Так, ладно. Вот так сценаристы и действуют сегодня, сценаристы и режиссеры. Мы же, со своей стороны, хотим, чтобы всё «интересное» не путалось под ногами. Если персонаж не сделан так, чтобы быть интересным, тогда он может быть интересным или неинтересным только в той мере, в какой это служит сюжету. Невозможно сделать персонажа «интересным вообще». Если сюжет наш о человеке, который хочет завоевать уважение профессора, то не важно, что у профессора протез. Не этим мы хотим сделать сюжет интересным. Сюжет может быть интересным только благодаря тому, что мы сочтем интересным путь протагониста. В кресле нас удерживает задача протагониста. «Двое детишек вошли в темный лес» Хорошо. Кто-нибудь еще? Вы сочиняете фильм. Цель завоевать уважение профессора.
С: Студент киношколы пришел на занятие на двадцать минут раньше и сел с края стола. Потом пришли остальные с профессором, студент взял свой стул, чтобы сесть ближе к преподавателю, а преподаватель сел с другой стороны стола.
М: Хорошо. Теперь у нас есть кое-какие идеи. Попробуем их развить. Он пришел за двадцать минут до начала. Зачем? Чтобы завоевать уважение преподавателя. Он сел с края стола. Как перевести это в кадры?
С: Кадр он входит. Кадр аудитория. Кадр он сидит. Кадр входят остальные студенты.
М: Хорошо. Кто-нибудь еще?
С: Кадр часы; кадр он входит, он в кадре, пока решает, где ему сесть; кадр он сидит один и ждет в пустой аудитории; кадр часы; кадр входит большая группа.
М: Вам нужно показывать часы? Самый малый элемент, которым вы больше всего озабочены, это кадр. Общая идея сцены завоевать уважение преподавателя. То, чего хочет протагонист. Это сверхзадача. Теперь, как мы начнем сцену? Что надо сделать раньше всего?
С: Кадр часы; кадр он входит, он в кадре, пока решает, где ему сесть; кадр он сидит один и ждет в пустой аудитории; кадр часы; кадр входит большая группа.
М: Вам нужно показывать часы? Самый малый элемент, которым вы больше всего озабочены, это кадр. Общая идея сцены завоевать уважение преподавателя. То, чего хочет протагонист. Это сверхзадача. Теперь, как мы начнем сцену? Что надо сделать раньше всего?
С: Обозначим характер.
М: На самом деле, совсем не надо обозначать характер. Во-первых, характер проявляется только в привычных действиях, как объяснил нам Аристотель две тысячи лет назад. Он просто не существует. Ни здесь, ни в Голливуде, нигде. В Голливуде без конца говорят о характере, а суть в том, что такой вещи нет. Она не существует. Характер это привычные действия. «Характер» это именно то, что делает персонаж для достижения своей главной цели, задачи в сцене. Остальное не в счет.
Пример: человек входит в публичный дом, подходит к бандерше и говорит: «Что я могу получить за пять долларов?» Она отвечает: «Вам бы вчера сюда прийти, потому что» Вот, и вы, зрители, хотите узнать, почему ему стоило прийти вчера. Вот что вы хотите узнать. А теперь мы расскажем эпизод с полными характеристиками.
Мужчина, подтянутый, спортивный, явно обожающий получать от жизни удовольствие, но несколько мрачноватый, что может свидетельствовать о склонности к размышлениям, подходит к узорчатому, в готическом стиле публичному дому, расположенному на тихой жилой улице в некогда фешенебельном районе города. Поднимаясь по каменным ступеням
Сейчас мы делаем типичное американское кино. Сценарий и фильм всегда что-то «обозначают».
Так вот, ничего не надо «обозначать». Заставьте зрителя заинтересоваться тем, что происходит, поставив его в положение протагониста.
Пока протагонист чего-то хочет, зритель будет хотеть того же. Когда протагонист отправляется за тем, что хочет получить, публике интересно, удастся ли ему это. Как только протагонист или auteur фильма перестает к этому стремиться и пытается повлиять на кого-то, публика засыпает. Фильм не о том, чтобы обозначить характер или место, как это делается в телевидении.
Возьмем сюжет о публичном доме: не так ли делаются телефильмы? Общий план улицы, панорама вниз на здание, панорама на вывеску «Элмвиллская больница». Суть не в том, «где происходит действие», а в том, «что происходит». Этим и отличается один фильм от другого.
Вернемся к нашему фильму. Так в чем наша первая идея? Каким будет элемент, необходимый для того, чтобы «завоевать уважение преподавателя»?
С: Парень приходит заранее?
М: Совершенно верно. Приходит заранее. Теперь, чтобы понять, существенно ли это для сюжета, попробуем рассказать его без этого. Убираем эту часть и посмотрим, нужна ли она. Если она несущественна выбрасываем. «Он говорит бандерше» Понятно, что так начать сцену в борделе нельзя. Нужно что-то до этого. «Человек приходит в бордель, и бандерша говорит» В этом примере первый строительный элемент: «человек приходит в бордель».
А вот другой пример. Вы должны подойти к лифту, чтобы спуститься вниз. Чтобы спуститься, вы должны пойти к лифту и войти в кабину. Это необходимо и для того, чтобы очутиться внизу. И если ваша цель добраться до метро и вы начинаете с верхнего этажа здания, то первым шагом будет «спуститься вниз».
Завоевать уважение преподавателя главная цель. Какие необходимы шаги?