Пейтера, идеями которого питался Оскар Уайльд, принято считать декадентом. Помимо него в упомянутой нами компании окажется еще один декадент, поэт Алджернон Чарльз Суинберн. И если Суинберн («Сад Прозерпины», 1866) изображает дочь Деметры царицей теней, обещающей, за гранью земного бытия, забвение прошлого и даже собственной личности, то Пейтер («изящно амбивалентный, в противоположность догматичности Суинберна», как выразилась Марго Луис127) склонен подчеркивать ее двойственность, поскольку ей ведомы не только тайны смерти, но и великая тайна воскресения из мертвых128.
Данте Габриэль Россетти, посвятивший Прозерпине две картины и стихотворение, останавливается на грани декаданса и ощущает его присутствие; действительно, как заметил Сергей Маковский, томные россеттиевские девушки без остатка делятся на бесплотных нимф Бёрн-Джонса и совершенно декадентских хищниц Обри Бердслея129. Но беда последователей Россетти (согласно Маковскому) заключается в том, что они делают всё слишком определенным, как тот же Бердслей, который «разгадал губы Прозерпины, но отвернулся от ее взгляда»130, т. е. понял и проигнорировал его. Россетти же не только остается двойственным, как его героиня, но и ухитряется избежать характерной для викторианских авторов оппозиции, видящей в Персефоне либо обещание воскресения, либо воплощение пустоты и бессмысленности131.
***Попытавшись перевести разговор с декадентов на само явление декаданса, мы сразу же увидим, настолько оно противится нашим попыткам определения вплоть до того, что одни из пишущих о нем подменяют определение описанием, а другие довольствуются тем, что считают подобное описание невозможным в принципе. Декаданс, говорят нам, объединяет противоположности грубость и утонченность, демонстративность и элитарность, культурность и варварство, и сама эта констатация уже успела стать общим местом.
Что можно сказать с уверенностью? Декаданс пессимистичен, «культуроцентричен», якобы не признает моральных критериев, обращен в прошлое и всячески предпочитает искусственное естественному. Все эти положения нужно раскрыть, чем мы и попробуем заняться.
Прежде всего скажем, что декаданс это явление современной культуры, хронологически попадающее в рамки бодлеровской и постбодлеровской modernité. Декаданс разделяет привычное нам противопоставление прошлого и настоящего, точнее истории и современности, отделенных друг от друга некоей чертой. В качестве такой черты может пониматься какое-нибудь значимое историческое событие (возможно, Французская революция).
Декаданс также принадлежит культуре, строго разграничивающей искусственное и естественное (т. е. отделяющей самое себя от природы). Согласно Джессике Рискин132, период такого четкого разграничения в европейской культуре продолжался с 1830х годов до начала 1950х, т. е. от романтизма до ар-деко. Декаданс располагается ровно посередине, и это любопытно.
В оппозиции «природа vs культура» декаданс оказывается всецело на стороне культуры, т. е. искусственности, языка и дистанции. Именно в этом смысле можно говорить о том, что декаданс основан на памяти. Все же эта особая память, где прошлое оказывается сродни вечности. Декаданс, утверждает Невилл Морли в статье с многообещающим названием «Декаданс как историческая теория», «основывается на воспоминании, будучи уверен, что прошлое уже заключает в себе все возможности будущего»133. Поэтому сама история, хотя об этом и не говорится прямо, должна оказаться циклической, т. е. проходящей по ведомству Деметры и Персефоны, а не Прометея и Пандоры.
Продолжая наши попытки выработать определение, мы вправе счесть декаданс меланхоличным (коль скоро меланхолия основана на переживании чувства дистанции), в отличие от консерватизма, который ностальгичен и основан на вчувствовании, не оставляющем ни малейшего зазора между субъектом и объектом, на который направлено его внимание.
Декаданс, как и консерватизм, обращен в прошлое. При этом, как ни парадоксально это может показаться на первый взгляд, он, подобно футуризму, открыто отдает предпочтение всему искусственному перед всем естественным.
На самом деле такое предпочтение вполне логично. «Назначенная реальность»134 в декадансе органическая, и в тот момент, когда мы ее застаем, она больна, стара, бессильна и умирает. Поскольку этой реальности нужно сопротивляться, возникает предпочтение искусственного и механического, которое достигнет своего пика в эпоху ар-деко. По словам Невилла Морли, «декаданс открыто говорит о триумфе природы над цивилизацией, разоблачая как иллюзию уверенность в том, что она каким-то образом освободилась от таких ограничений. Саму цивилизацию можно изобразить как организм, подчиняющийся естественному жизненному циклу»135. Но, как пишет Дэвид Уир, «это не означает что декадентское сознание считает искусственное в каком-то смысле лучше природного. Декадент не спорит с романтическим культом природы, он просто выбирает искусственное»136.
На самом деле такое предпочтение вполне логично. «Назначенная реальность»134 в декадансе органическая, и в тот момент, когда мы ее застаем, она больна, стара, бессильна и умирает. Поскольку этой реальности нужно сопротивляться, возникает предпочтение искусственного и механического, которое достигнет своего пика в эпоху ар-деко. По словам Невилла Морли, «декаданс открыто говорит о триумфе природы над цивилизацией, разоблачая как иллюзию уверенность в том, что она каким-то образом освободилась от таких ограничений. Саму цивилизацию можно изобразить как организм, подчиняющийся естественному жизненному циклу»135. Но, как пишет Дэвид Уир, «это не означает что декадентское сознание считает искусственное в каком-то смысле лучше природного. Декадент не спорит с романтическим культом природы, он просто выбирает искусственное»136.
Логика здесь такая: если бы мир был полностью искусственным, он бы не был подвержен органическим циклам рождения-умирания, и мы не находились бы сейчас в ситуации всеобщего упадка. Противопоставить этому упадку мы можем лишь искусственные средства, до некоторой степени обманывающие природу, как оранжерея превращает зиму в лето.
Поскольку женщина в викторианские времена имплицитно считалась частью природы, идеальной женщиной декаданса должно стать творение человеческих рук. Такая женщина возникает в одном из центральных произведений декадентской литературы романе Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886). Книга начинается с описания подземной лаборатории Эдисона, который, хотя и выведен под собственным именем, больше похож на чернокнижника, чем на современного инженера. В этой лаборатории втайне от всего человечества он создает механическую девушку по имени Гадали (Hadaly). Этот андроид, сделанный из самых редких и драгоценных материалов, не имеет практического применения (кроме психотерапевтического, поскольку заменяет герою романа лорду Эвальду недостойную и недоступную живую девушку), зато Гадали можно любоваться на расстоянии словно предметом искусства и говорить с ней на самые возвышенные темы, питая свою меланхолию.
(И действительно, меланхолия предполагает наличие утонченного и изощренного языка, занятого бесконечным описанием психологических состояний. Ностальгия, которую мы склонны считать злым двойником меланхолии, напротив, ведет к деградации языка, поскольку заинтересована только в прямом назывании.)
Гадали, естественно, бесплодна и предназначена вовсе не для деторождения. В греческой же легенде о Пигмалионе и оживленной статуе их брак приносит потомство. Правда, замечает Жан Старобинский во «Взгляде статуй», потомки Пигмалиона несчастливы137 (как и потомки Пелопса, обладателя плеча из слоновой кости), и это наводит на чисто декадентские размышления о противоречии между жизнью и искусством.
Те, кто пересказывает историю Пигмалиона, почему-то упускают одно чрезвычайно интересное обстоятельство: несмотря на присутствие во многих мифах механических существ, как и на то, что греки не различали ars и techne, оживает все-таки произведение искусства, а не металлический истукан, подобный Талосу, охранявшему жившую на Крите Европу, которого Роберто Калассо описывает следующим образом: «На теле его выступала только одна жила И в ней бронзовый гвоздь удерживал поток крови, заставляя ее вскипать внутри. В этом гвозде содержался секрет его жизни и секрет утраченного мастерства»138. Впрочем, это совсем другая история.
Попытавшись продолжить викторианских авторов там, где они остановились, мы вправе объявить Персефону олицетворением меланхолии тем самым печальным ангелом Дюрера или девушкой Каспара Давида Фридриха, которую паук вот-вот заплетет своей паутиной. Если вслед за Дэвидом Уиром предположить, что декаданс представляет собой процесс «переоценки ценностей», каковой, впрочем, занимался весь XIX век, то центральной фигурой разговора о нем опять же становится Персефона. Она воплощает переживание дистанции и двойственность во всем, в том числе и в отношении к прошлому, так как к нему невозможно вернуться, но точно так же невозможно и отказаться от него.
При этом восприятие прошлого в культуре декаданса оказывается странно современным, едва ли не постмодернистским, и уж во всяком случае противоречащим прогрессистской линейной конструкции. Прошлое, как уже было сказано, содержит в себе все возможности будущего. Но это прошлое и это будущее не связаны причинно-следственными отношениями. «Декаданс, пишет Морли, воспринимает прошлое не целостным, а распавшимся на фрагменты, так что современное состояние оказывается противоположным каким-то из его частей, будучи аналогично другим»139. Но о том же говорит и Роберто Калассо в книге «La Folie Baudelaire», посвященной не столько самому поэту, сколько волнующим его ассоциациям, утверждая, что «историзм», восторжествовавший в отделке интерьеров, оказывается совершенно внеисторичным, когда речь заходит о картине прошлого как такового:
После того, как Венский конгресс придал Европе видимость порядка, в европейском сознании начало оформляться явление колоссальной важности: прошлое сделалось доступным и готовым для воспроизведения (ready to put onstage). И это касалось всего прошлого, а не только отдельных его кусков вроде Греции и Рима, как раньше. Всё, что угодно, от оссиановских туманов до готических теней и ренессансного великолепия (включая самые недавние события, которые уже разыгрывались в виде костюмированных сцен), стало реквизитом на гигантском складе театральных декораций Затем, при Луи-Филиппе, пост-историческое восприятие истории вышло за пределы выставок и театров и обосновалось в интерьере. История превратилась в последовательность датированных сцен, распределенных по разным помещениям одного дома140
Но если прошлое становится симулякром, изображением прошлого, не более реальным, чем театральная постановка или исторический роман, то что же происходит с настоящим?
Можно увидеть некоторую историческую справедливость в том, что XIX столетие, сумевшее превратить все остальные эпохи в театр, в итоге само претерпело аналогичную метаморфозу. По крайней мере, именно это проделал с ним Хейден Уайт, описавший трансформацию XIX века из периода в хронотоп, точнее все же в набор хронотопов (таких, как «столичный бульвар», «трущобы», «колониальный форпост», «салон»), заданных литературой соответствующего времени141. Эти хронотопы, говорит Уайт, не принадлежат полностью ни культуре, ни природе,