Впрочем, я позволил себе отвлечься от барокко, которое считаю близким аналогом ХХ века в искусстве и мировоззрении.
Частные примеры, говорящие о близости барокко к стилистическим исканиям ХХ века, можно перечислять очень долго: здесь придется упомянуть и композиции Джузеппе Арчимбольдо (которого принято считать представителем маньеризма, хотя его патрона, императора Рудольфа II, стоит причислить к носителям барочной культуры и барочного мировоззрения) или геометризованных человечков Джованни-Баттиста Брачелли. Важнее другое тот дух (скорее mental habit Панофского, нежели Zeitgeist), который стоит за этими произведениями.
Арчимбольдо, задолго до Лотреамона и сюрреалистов осуществивший встречу зонтика и швейной машинки на операционном столе, о которой так много говорила эта шумная компания, предвосхитил своими картинами одну из сторон мировоззрения XVII века, до которого сам не дожил, а именно его механистическую сторону. И хотя об уподоблении мира техническому устройству также говорилось неоднократно, повторю то, что кажется мне наиболее существенным: механизм (в том числе воображаемый) служил в барочном мировоззрении мощным инструментом остранения, применимым ко всему, что можно увидеть или помыслить.
Культура барокко, судя по всему, не замечала принципиальной разницы между техническим устройством и риторическим приемом, точнее, видела в них принципиальную аналогию: об этом можно прочитать в трактате итальянского священника Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (1654). На знаменитое высказывание Жака Лакана, провозгласившего, что бессознательное структурировано как язык, Тезауро возразил бы, что весь наш мир, сотворенный Словом, организован как язык и подчиняется законам построения поэтического текста. Похоже, Тезауро мог бы согласиться и с теорией лингвистической относительности, хотя ему самому были интересны не частные случаи индивидуальных языков, а универсальный, идеальный язык, организующий мышление вообще. Видимо, мы не ошибемся, если посчитаем такой язык логичный, прозрачный и подобный искусственным «философским» языкам, о которых размышляли мыслители того времени6, чисто механическим. Более того, между языком и механизмом можно поставить знак равенства, поскольку для человека барокко все есть механизм и, одновременно, все есть язык.
Что же касается вещей окружающего нас мира, то они таковы, каковы они есть, не потому, что созданы для пользы человека, но потому лишь, что человек с их помощью может что-то сказать (и в этом человек подобен Богу, разговаривающему с нами через предметы и явления). Как писал Тезауро, природа
сколь неистощима на выдумки, когда дело идет об устройстве общей пользы, столь же и торопится , к вящей славе Острого Разума, проявить себя ловко и остроумно в устройстве забав и удовольствий. Невиданную щедрость выказала она, насадив разнообразнейшие Цветы. Одни полны шипов и колючек, другие нежны и мягки: это потому, что первые рождены увивать шлем Беллоны, другие созданы, чтоб ласкаясь виться в косах Венеры. Есть Цветы темные, будто траурные, и есть лучезарные, белоснежные: это потому, что одни предназначены для надгробий, а другие для алтарей7.
Сейчас такие рассуждения кажутся шуткой, но в эпоху барокко они были вполне серьезными. Более того, Тезауро говорит не о телеологии, а о языке, и для него, как и для любого представителя барочной культуры, мир в самом буквальном смысле оказывается книгой.
Мишель Фуко в «Словах и вещах» пишет о неразделенности объектов и описывающих их текстов в ренессансно-барочной парадигме. Единство мира означает единство языка описания этого мира без разделения на «поэтический» и «научный» стили, что и доказывает история об Альдрованди и Бюффоне, натуралистах двух разных эпох, не понимавших друг друга, которую приводит Фуко и к которой я буду обращаться на страницах этой книги.
Но разговор пойдет и о многих других вещах, в частности о прозрачности барочного мира, дающей наблюдателю и толкователю возможность сравнивать все со всем. Из нее следует одно немаловажное обстоятельство: отсутствие в барочной культуре очевидного для наших современников различия между искусственным и естественным, природным и рукотворным. «Природа создала один Мир, а Искусство другой», утверждал английский писатель-эрудит Томас Браун в трактате «Religio Medici» (1643) и тут же продолжал, не замечая противоречия в своих словах: «Говоря кратко, все вещи искусственны, ибо Природа есть Искусство Бога»8. Это означает, что такая природа может обладать способностью к рефлексии и изображать самое себя, о чем свидетельствует распространенная в классификации барочных «натуралий» категория игры природы (lusus naturae), включавшая в себя в том числе и примеры изображений, возникших без участия человека9.
Все же логическая однородность барочного мира знала исключения она не распространялась на стихию времени. Хотя этой культуре было свойственно острое чувство новизны, оно тем не менее не сопровождалось какой-либо из возможных версий историзма. И это понятно, поскольку историзм возникает тогда и только тогда, когда нужно восстановить утерянное культурой чувство преемственности, и он решает эту задачу самым простым и эффективным, хотя и несколько топорным способом за счет проблематизации новизны.
Барокко же этой новизны не чуждалось, хотя оно, несмотря на присущее ему острое чувство нового, нисколько не исторично; в отличие от наших современников или деятелей XIX века, мыслители эпохи барокко не были склонны к перечислению исторических событий, после каждого из которых мир необратимо менялся, словно после очередного грехопадения. Возможно, мы всего лишь пытаемся успокоить себя такими рассуждениями, люди же того времени в подобном успокоении не нуждались.
Барокко же этой новизны не чуждалось, хотя оно, несмотря на присущее ему острое чувство нового, нисколько не исторично; в отличие от наших современников или деятелей XIX века, мыслители эпохи барокко не были склонны к перечислению исторических событий, после каждого из которых мир необратимо менялся, словно после очередного грехопадения. Возможно, мы всего лишь пытаемся успокоить себя такими рассуждениями, люди же того времени в подобном успокоении не нуждались.
Хотя барокко имело дело с новым миром, в человеке эта культура видела не преходящее, а вечное: его неизменные страсти и извечно присущие ему способности. В этом заключается основное отличие барочного мышления от нас и нашего историзма, но кто здесь оказывается ближе к истине большой вопрос.
Иногда очень хочется сказать что-нибудь в защиту антиисторического повествования о людях и событиях прошлого. История, точнее, описание явлений, выдержанное в исторических канонах, удовлетворяет некую «страсть к разрывам», т. к. говорит прежде всего о концах и началах, даже в большей степени о концах о случаях прекращения традиции и разрыва культурой преемственности. Это рассказ о том, чего мы не понимаем, выдержанный с точки зрения стороннего наблюдателя.
Наш взгляд, сформированный жанром микроистории, сфокусирован на исторически обусловленном, т. е. на второстепенном, и эти детали в один прекрасный момент стали заслонять от нас главное, подобно тому, как, по словам Гилберта Кийта Честертона, «разные мелочи скажем, покрой костюма <> приобретали ту преувеличенную важность, какая выпадает на их долю в реалистическом романе»10. Выигрывая в понимании причин и следствий, мы тем самым проигрываем в эмпатии.
История, похоже, пишется не о нас, а о разнообразных других. Возможно, это слишком сильное утверждение, но люди эпохи барокко не боялись резких формулировок, как не боялся их и Честертон.
Здесь было бы уместно вспомнить еще одно его высказывание. В трактате «Ортодоксия» Честертон пишет о разнице между сказкой, где нормальный герой, способный удивляться, действует в ненормальном мире, и современным романом, где герой не способен удивиться ничему:
В старой сказке герой нормальный мальчик, поразительны его приключения: они поражают его, потому что он нормален. В современном психологическом романе центр сместился: герой ненормален. Поэтому ужаснейшие события не могут произвести на него должного впечатления и книга скучна. <> Волшебная сказка говорит нам о том, что будет делать нормальный человек в сумасшедшем мире. Современный реалистический роман повествует о сумасшедшем в скучном мире11.
Лучшим комментарием к приведенным словам английского писателя будет рассуждение Рене Декарта из трактата «Страсти души». Декарт (и здесь он выступает как истинно барочный мыслитель) начинает перечисление человеческих чувств с удивления. Если все можно сравнивать со всем а это основной принцип барокко значит, все вещи достойны удивления и внимания, сколь незначительными они бы нам ни казались.
«Мне кажется, пишет Декарт, что удивление есть первая из всех страстей. Она не имеет противоположной себе, потому что, если в представляющемся нам предмете нет ничего поражающего нас, он нас совершенно не затрагивает и мы рассматриваем его без всякой страсти»12. И ниже он уточняет, что удивление «возникает в душе тогда, когда какая-нибудь неожиданность заставляет ее внимательно рассматривать предметы, кажущиеся ей редкими и необычайными»13.
Честертон вряд ли читал Декарта (кажется, он нигде не упоминает его имени), но мог бы с ним согласиться, хотя и не без оговорок. Он уточнил бы, что любой предмет может стать необычайным в наших глазах, если мы вспомним, из Чьих рук он вышел.
Дальше в классификации Декарта следуют любовь, ненависть, желание, радость и печаль, но первично для него именно то чувство, которое (по Честертону) заставляет нас не просто обращать наше внимание на какой-то предмет, но вкладывать в него наши душевные силы, выделяя его из обыденности и буквально соучаствуя в его сотворении, т. е. в сотворении мира.
Мне кажется, что XVII век похож на наше время еще и потому, что Декарт, как и мы, строил в пустоте там, где дух Божий носился над водами.
***Теперь стоило бы сказать несколько слов о самой книге. Она состоит из шести глав, которые были написаны и опубликованы как отдельные тексты в 20182020 годах. Некоторые из них пришлось существенно переработать для того, чтобы включить их в книгу. Трудно сказать, намного ли это их улучшило, однако книга стала более цельной (во всяком случае, так кажется автору).
Мне кажется, что XVII век похож на наше время еще и потому, что Декарт, как и мы, строил в пустоте там, где дух Божий носился над водами.