Ту же самую модель, возможно, даже не слишком модернизируя, можно использовать для того, чтобы объяснить переход от Ренессанса к барокко.
Для барокко Сатурн символ прошлого мира, устойчивого, но при этом зыбкого и неправильного, как водная стихия. Все превращалось во все остальное не потому, что обладало возможностью для такого превращения, но исключительно изза отсутствия границ. Очевидные для нас границы между человеком и миром, между человеком и человеческим сообществом, между человеком и зверем, между человеком и чудовищем в это время отсутствовали.
Характеристики барокко противоположны тому, что перечислено выше, и это понятно. Барокко первая в истории европейской культуры эпоха модернизации. Сквозные темы барокко установление границ и неустойчивость мироздания. (Можно вспомнить хотя бы книгу ученого иезуита Атаназиуса Кирхера «Mundus Subterraneus» («Подземный мир»), вышедшую в 1665 году, с выразительной иллюстрацией, изображающей заполненные огнем каналы внутри земного шара.) Здесь же основные области приложения человеческих усилий: если границы проницаемы, это не означает, что их не нужно проводить и все время уточнять. Человек барокко ощущает, что стабильность и связность самого мироздания (весьма относительные, конечно же) напрямую зависят от его усилий, а если они сплошь и рядом оказываются недостаточными для того, чтобы соединить обломки смыслов, это наша беда, а не вина. Но при таком исходе событий нам остается только размышлять над руинами. Отсюда (а не только из попыток соединения несоединимого) происходят принципиальная фрагментарность барокко и его интерес к таким фрагментарным объектам, как те же руины, а помимо руин еще и кунсткамеры, где хранились рукотворные и природные диковинки, в том числе останки чудовищ.
Идеей чудовищного как пограничного были увлечены не только художники, но и мыслители-эрудиты (как уже упоминавшийся Атаназиус Кирхер) и натуралисты (например, Улисс Альдрованди29). Монстры, объединяющие в себе человеческое и животное начала, давали возможность рассуждать о границах того и другого.
Мы можем сделать промежуточный вывод: развитие мира и цивилизации выражается в установлении границ как между живыми существами, так и между умозрительными понятиями. Видение мира становилось все более ярким и отчетливым.
В противоположность этому век Сатурна, принципиальной чертой которого было как раз отсутствие границ, рассматривался в символической системе барокко как образ традиционной культуры, включающей в себя в том числе и Ренессанс.
Как утверждает петербургский историк искусства А. В. Степанов, Ренессанс был намного архаичнее, чем нам порой кажется, поскольку не знал очевидных для нас культурных форм (самостоятельных, т. е. отделенных друг от друга) таких, как политика, религия, наука, да и искусство тоже.
Степанов пишет о том, что мы переоцениваем современность Ренессанса, принимая на веру домыслы XIX века о якобы имевшем место «коперниканском перевороте» в искусстве и мировоззрении. Одновременно мы принижаем барокко, явившееся началом современности.
Вспомним о расцвете астрологии, магии, демонологии, говорит Степанов, и мы поймем, что Ренессанс не знал науки как таковой.
Вспомним, что в ренессансной художественной практике безраздельно господствовали религиозные, политические, прикладные функции искусства и квазинаучные увлечения пропорциями, перспективой, анатомией, и мы увидим, что Ренессанс не знал и искусства как такового.
Вместо собственно религии, политики, науки, искусства в добарочной культуре господствовал смутный средневеково-ренессансный синкретизм.
И только в эпоху барокко рассеялся мифопоэтический туман, в котором терялись собственные очертания любого предмета, а через фантастические подобия макро- и микрокосма что угодно могло быть помыслено как нечто иное, в котором словами и домыслами, опять переходившими в слова, заменялось ненавистное гуманистам опытное знание30.
Тем самым, добавим мы уже от своего имени, барокко оказывается вовсе не временем расцвета чудовищного, но напротив временем истребления чудовищ.
Миксантропические существа в барочной картине мира становятся буквально пережитками прошлого, маркером предыдущей по отношению к эпохе Зевса эпохи, недооформившегося мира, находящегося вне времени, так как всё в нем совершается циклическим образом.
Эпоха барокко, которую мы уже успели охарактеризовать как время первой настоящей модернизации европейского общества, обнаруживает многочисленные параллели с современностью, точнее с modernité, чей отсчет начинается с середины XIX века. Амбивалентное отношение к современности, полной опасностей, воплотилось в искусстве барокко в фигуре Сатурна, связанного не только с прошлым, но и с миксантропическими существами. Сатурн выступает одновременно и как чудовище, и как покровитель ушедшего навсегда Золотого века, который можно отождествить с образом прошлого и традиционного общества.
Век Сатурна характеризуется присутствием чудовищных существ и общей неопределенностью границ между живым и неживым, человеческим и природным и т. д. В дальнейшем, в царствование Зевса, чудовища исчезают или истребляются, а метаморфозы, подобные метаморфозе Дафны, оказываются результатом вмешательства высших сил в естественный порядок вещей.
Развитие мира и цивилизации выражается в установлении границ как между живыми существами, так и между умозрительными понятиями. Монстры Альдрованди и Кирхера, таким образом, оттесняются к границам известного мира, туда, где еще не побежден первоначальный хаос. Маргинальные смыслы занимают маргинальное положение в физическом пространстве.
Мы уже упоминали «Аполлона и Дафну» Бернини. Теперь можно поговорить об этом произведении несколько подробнее и выяснить, что оно выражает единичный акт трансгрессии или всеобщее отсутствие границ. Другими словами, нужно ответить на вопрос, было ли произошедшее с Дафной исключением из правил или все-таки правилом.
Принцип изобилия (plenitude), сформулированный историком идей Артуром Лавджоем (18731962) в книге «Великая цепь бытия»31 как основная предпосылка мышления раннего Нового времени, гласит, что должны существовать все возможные переходы как между живым и неживым, так и между растениями и животными, а также между животными и людьми. Но наличие таких переходных форм не означает возможности нарушения естественных таксономических границ.
В правильном мире, где происходит действие «Аполлона и Дафны», вмешательство богов, приводящее к трансгрессии, т. е. к преодолению границ живого и неживого, человеческого и животного, человеческого и растительного и т. д., оказывается исключительным событием, нарушающим естественный порядок вещей.
Можно предположить, что в недооформившемся мире подобное пересечение границ как раз было нормой.
И если миксантропические монстры, в изобилии рассыпанные по страницам труда Альдрованди «Monstrorum historia» («История чудовищ»), были для барокко пережитками глубокой архаики, то трансгрессия, напротив, оказывалась проявлением индивидуальности.
Для культуры барокко интерес к чудовищному был исследованием границ человеческой природы и идентичности. Так же и меланхолия, свойственная барокко в не меньшей мере, была воспоминанием об утраченном единстве с природой, тоской по Золотому веку как по детству человечества.
Но едва ли не самая характерная черта детства недостаточное владение языком. Рассуждения же о степени освоения языка выводят нас на важную для барокко оппозицию: загадочное vs таинственное.
Определим понятие загадочного как то, что мы пока что не в состоянии назвать и выразить в категориях нашего языка. В таком случае таинственное то, что мы в принципе назвать неспособны, то, что выходит за рамки языка как такового.
«Какую Песню пели Сирены или какое имя принял Ахиллес, скрываясь среди женщин, вопросы, хоть и мудреные, но не исключающие догадки», замечает барочный эрудит сэр Томас Браун в трактате «Hydriotaphia, или Захоронения в урнах» (1658)32. Впрочем, вопросы, которые вспоминает Браун, были пародией на типично школьную ученость: согласно Светонию, император Тиберий, которого «больше всего занимало <> изучение сказочной древности»33, любил изводить подобными загадками своих грамматиков. Грамматики, по-видимому, злились, но вынужденно терпели и даже высказывали какие-то предположения.
Уточним наше определение. Загадочное то, что предполагает однозначный ответ. Однако этот ответ нам неизвестен, хотя мы можем делать различные предположения.
Загадочное можно определить как область ошибок языка, подобных ошибкам и иллюзиям нашего зрительного восприятия. Частный случай парейдолия, пример которой демонстрируют Гамлет и Полоний («Облако, похожее на ласточку и т. д.»). Загадочное не оказывает языку сопротивления, оно позволяет себя назвать, но это называние не может быть точным, поскольку мы пока не располагаем всей полнотой информации.
Тем не менее можно надеяться, что загадки когда-нибудь будут разгаданы и мы сможем узнать, кто стоял за убийством президента Кеннеди или почему Клеопатра покинула акваторию битвы при Акциуме.
Таинственное, напротив, сопротивляется называнию по самой своей природе. Мы можем сделать попытку его определения, опираясь на работы немецкого социолога Никласа Лумана (19271998), рассматривавшего «таинственное» как основную категорию религиозного опыта.
Сущность религии, по Луману, состоит в работе с тайной, которая понимается не только как начало человеческого бытия, но и как то, называнию и определению чего наш язык всячески сопротивляется. «Тайное» и «непостижимое» для Лумана означает «сопротивляющееся языку».
Область, в которой существуют понятия религиозного и таинственного, находится на границе возможностей нашего языка. Хотя язык (и заданная им человеческая логика) и пытаются работать в этой сфере, они постоянно терпят фиаско.
Как пишет Луман в работе «Дифференциация», религия и магия «надзирают за границей с неизвестным»34. Но для того, чтобы такой надзор стал возможен, культура должна провести границу, отделив загадочное (пока неизвестное) от таинственного, т. е. не познаваемого в принципе.
Впервые тяга к необъяснимому (или пока не объясненному) проявляется в культуре барокко, бывшей во многих отношениях первой пробой европейского рационализма. Здесь таинственное и загадочное еще не окончательно разделились как мир и текст в «Словах и вещах» Мишеля Фуко. Отсюда происходит то ощущение сказочности, которое охватывает нас при разглядывании картинок в естественнонаучных сочинениях барочных эрудитов. Подземные океаны бушующего пламени на иллюстрациях в книгах Атаназиуса Кирхера оказываются метафорой первоначальной свободы, с которой человек еще не научился обращаться должным образом. Но именно на этой ненадежной почве со временем вырастает современная наука и современная рациональность.