«Тогда, как и сегодня, самой поразительной особенностью Пантеона был свет, лившийся внутрь через отверстие в вершине купола. В ясные летние дни столп света пронизывал помещение, переходя с кромки купола на цилиндрические стены, на пол и снова вверх по стенам вслед за солнцем, движущимся по небосклону. В облачную погоду свет становится там дымкой, серой, как цементная оболочка Пантеона. Ночью массив здания изнутри как будто растворяется, и только кружок звездного неба вырисовывается вверху череез отверстие купола»74. А дважды в год, в первых числах апреля и сентября, в час дня, солнце и Пантеон устраивают перформанс: под лучами солнца загорается внутренняя арка входа.
«Окулюс» по-латыни значит «глаз». Кто тот циклоп, чьим глазом является окулюс Пантеона, само здание или заглядывающее внутрь божество? Во всяком случае, девятиметровое отверстие в куполе недаром названо глазом: оно принадлежит чему-то или кому-то одушевленному, способному к внимательному взгляду. Заглянув через окулюс внутрь, небожитель видит простое сочетание стереометрических тел: полусферой накрыт цилиндр, высота которого равна его радиусу. Получается футляр воображаемого шара диаметром сорок три метра. Любой взятый по вертикали сегмент такой формы идентичен любому другому, поэтому, в каком бы направлении ты ни взглянул, данный фрагмент сам собой дополняется до целого.
Но свет из окулюса служит не только тому, чтобы явить стереометрическое совершенство формы интерьера. Архитектор использует свет для того, чтобы крохотный человечек, озирая изнутри стереометрическую махину, не чувствовал себя беспомощным, словно выброшенным с Земли в Космос. Переходя от ниш в толще стен к объединяющей их подкупольной площади, от статуй и малых колонн к большим колоннам, а от них, резко уменьшив масштаб, к ярусу изящных пилястр75 и, наконец, от этого охватывающего интерьер кольца к ребрам, кольцам и ста сорока постепенно уменьшающимся кессонам купола, архитектор уверенно достигает своей цели: дать человеку, вошедшему в Пантеон, ощущение зрительного комфорта. Условием, обеспечивающим непринужденное спокойствие, с которым мы, справившись с первоначальным изумлением, поглядываем то на стены, то на купол, легкий, как само небо, не требующее усилий для поддержания, этим условием является ясная видимость архитектурных деталей. Благодаря им абстрактные стереометрические тела сверхчеловеческой величины приобретают видимость не очень большой круглой крытой площади, на которой мы можем не только любоваться ладным архитектурным оформлением, но и ясно видеть друг друга. Различаются даже лица: от специалистов театральной архитектуры известно, что предел, до которого лица узнаваемы, равен пятидесяти метрам. Окулюс представляется практически одинаковым с любой точки зрения, и нет никакого вертикального устройства, которое делало бы центр господствующим местом, нет точки, близость к которой давала бы кому-то символическое преимущество над остальными. Круглые стены и купол уравнивают всех вошедших. Большие ниши и экседры со статуями в равной степени притягивают внимание, рассредоточенное по периферии на уровне горизонтального зрения. Не сразу обнаруживаешь, что ниша напротив входа крупнее шести других, но наличие оси, ведущей к ней от входа, не разрушает полного совпадения объективной и субъективно воспринимаемой круглоты площади.
Купол Пантеона кажется легким, потому что архитектор отказался от демонстрации архитектонического взаимодействия несущей и несомой частей интерьера, заменив изображение тяжести и оказываемого ей сопротивления атектоническим приемом последовательного уменьшения и, стало быть, визуального облегчения деталей по мере движения нашего взгляда снизу вверх. Чтобы казаться невесомым, куполу надо было освободиться от поддержки колонн и они охотно уступили этому требованию, включившись в игру соотносительных величин.
Эффект мнимого освобождения архитектурных форм Пантеона от тяжести и замены ощущения этого действительно присущего им свойства чисто визуальными впечатлениями их невесомости интересно сопоставить с замеченным Леонидом Таруашвили возникновением «вкуса к атектоническому» в эпиграмме Марциала, относящейся ко времени, непосредственно предшествовавшему годам строительства Пантеона. Марциал описывает свою виллу на вершине Яникула. «Широкие [над] холмами возвышаются покои, / и пологая, лишь немного возвышающаяся [букв. умеренным вздутием] кровля / небом [сполна] наслаждается более светлым, / и [когда] туман глубокие покрывает долины, / [она] одна светом сияет особенным: / к чистым мягко возносятся светилам / высокой виллы вершины изысканные». Таруашвили комментирует: «Ни одного тектонического акцента! Само здание определено словом, никак не связывающим его с областью тектонических ассоциаций, зато подчеркивающим идею интерьерного пространства: recessus (покои). Естественное для воображения реципиента ассоциирование кровли с опорами не только не подкрепляется, но даже вытесняется: кровля упомянута в контексте ее связи не с тем, что под ней, но с тем, что над ней (кровля / небом наслаждается более светлым)». И далее: «Дополнительный атектонический нюанс вносит сюда выбор слова, называющего кровлю: vertex, которое вызывает ассоциации одновременно с головой и с вращением, иначе говоря с головокружением»76.
Какова бы ни была в действительности конструкция виллы Марциала, мне трудно отрешиться от впечатления, что он описывает дом с куполом. Римская, абсолютно не-греческая конструктивная парадигма, в которой плоские перекрытия вытесняются выпуклыми, становится основой новой нормы архитектурного вкуса.
Собор Св. Софии в Константинополе
Какова бы ни была в действительности конструкция виллы Марциала, мне трудно отрешиться от впечатления, что он описывает дом с куполом. Римская, абсолютно не-греческая конструктивная парадигма, в которой плоские перекрытия вытесняются выпуклыми, становится основой новой нормы архитектурного вкуса.
Собор Св. Софии в Константинополе
В собор Св. Софии, как и в Пантеон, мы попадаем через прямоугольное помещение нартекс. Но если в Пантеоне переход из портика внутрь переживается как движение от сложности к простоте, то, входя через одну из девяти дверей нартекса в какой-либо из трех нефов Св. Софии, переживаешь ошеломляющую смену простоты сложностью.
На улице солнце но, войдя в собор, оказываешься во всеохватной тени, прорванной беспорядочно разбросанными яркими, местами слепящими небольшими окнами (единственное крупное над нартексом посылает свет вслед вошедшему). Многочисленные отверстия в стенах не позволяют разглядеть толком то, что ими освещено. Надо дать глазам привыкнуть к этим вспышкам и тогда обнаруживаешь, что они не изгоняют тень из центральной части собора, не говоря уж о сумраке нижних галерей. Внизу горят многочисленные лампы.
Нет линий, по которым взгляд мог бы устремиться к какой-то цели. Невозможно сосредоточиться на чем-либо одном. Взгляд блуждает по сопряженным вогнутым поверхностям, выявленным градациями светотени, и без особого успеха силится уразуметь логику построения целого. Слишком упорствуя в познавательном раже, добьешься разве что ощущения их вращения, если не закружится голова. Приходится смириться с тем, что собор Св. Софии как умопостижимый объект существует только в планах, разрезах и аксонометриях, позволяющих заглянуть внутрь сверху.
Я думаю, что главной причиной неопределенности представления о строении собора было соперничество за символическое господство между алтарем и амвоном, не уступавшими друг другу роскошью убранства. Возвышаясь точно под центром купола, амвон был императорским местоприсутствием, и в часы особо торжественных служб столичная элита стремилась быть поближе к амвону, хотя в богослужебном отношении важнейшим местом собора оставался, разумеется, алтарь. Амвон требовал центрической организации интерьера. Алтарь же, согласно римской раннехристианской традиции, предполагал, что собор будет иметь базиликальную форму, вытянутую в широтном направлении. Базилика направляет взоры присутствующих горизонтально, к алтарю. Центрический интерьер, напротив, акцентирует вертикальную ось. Риторический эффект, которого император ждал от нового собора, требовал нелепого смешения этих двух поэтик. Решение Анфимия и Исидора я назвал бы «диалектическим» в духе восточно-христианского богословия, которое в то время еще не определилось как православное. Недаром храм был посвящен Св. Софии Премудрости Божией! «Купол Пантеона, водруженный на базилику Максенция», не без иронии формулировал Николай Брунов общую архитектурную идею Софии и далее заключал: «Алтарь играет, по сравнению с амвоном, второстепенную роль»77.
Архитектура собора Св. Софии создает и акустический хаос, ибо время реверберации составляет здесь десять секунд по сравнению с максимально двухсекундной длительностью в современных концертных залах. «Реверберантная акустика Св. Софии преобразовывала человеческий голос в истечение энергии, воздействовавшей не столько смыслом слов, сколько чувственно. Это похоже на фильм, в котором голос за экраном является источником, не имеющим ни лица, ни тела. Такой эффект может внушать тревогу. Но в Св. Софии бестелесный голос призывал верующих к жизни в Боге»78.
Можно предположить, что причиной растерянности, вновь и вновь охватывающей блуждающих в этом здании79, является культурная дистанция, отделяющая нас от эпохи императора Юстиниана I. Но посмотрите, что пишет о шедевре Анфимия из Тралл и Исидора из Милета придворный историк Прокопий Кесарийский в трактате «О постройках», заказанном тем же Юстинианом. Следует предупредить, что жанр Прокопия панегирический, лексика пронизана богословскими аллюзиями, отсылающими, в частности, к христианской метафизике света. Поэтому не удивляйтесь, что мое восприятие светотеневой атмосферы храма не имеет ничего общего с утверждением Прокопия, что, мол, храм «наполнен светом и лучами солнца» и что «можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме»80. Ничто не мешало Юстиниану вообразить, что источником света является здесь он сам. Мне же сейчас важно указать на другое место в экфрасисе Прокопия. Описав основные части сооружения, он обобщает: «Все это не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается. Но даже и так, обращая на все свое внимание, перед всем <от изумления> сдвигая брови, зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда подавленные непостижимостью того, что они видят»81. «Уходят подавленные непостижимостью» это, я думаю, уже не славословие, а непосредственное впечатление Прокопия. Именно такое впечатление, испытываемое любым человеком, будь то житель Константинополя, современного Стамбула или Санкт-Петербурга, и было целью архитектурной риторики Анфимия и Исидора. Что же еще, как не «подавленность непостижимостью», должен испытывать здравый смысл перед лицом Премудрости Божией?