Так, чисто механическая редукция описана в упомянутой выше статье А. Хейманн о последней копии Утрехтской Псалтири[297]. Изображение врагов в иллюстрации к псалму 22 сокращается примерно вдвое по сравнению с ранним протографом в Парижской Псалтири (f. 39r) их уже не 6, а всего 3; в три раза меньше становится животных, пьющих из источника. Смысла изображения и даже общих черт композиции это никак не меняет.
Интересно, что со второй половины XII века (а возможно, и раньше) аналогичный процесс сокращения и упрощения активизируется в связи с распространением вместо нарративных рядов, состоящих из крупных миниатюр в лист или в часть листа, системы историзованных инициалов, неизбежно влекущем за собой появление более мелкого и компактного варианта композиции[298]. Историзованный инициал, первые образцы которого относятся еще к эпохе Каролингов, получает широкую популярность в иллюминации Псалтирей и Библий к середине XII века.
В упомянутой выше статье Д. Серегиной на материале начала XIII века рассматривается тот же процесс механической редукции сцены до полной потери первоначального смысла. На примере композиций с отдающим приказ царем можно рассмотреть еще один механизм изменения иконографии: сокращение, редуцирование схемы.
Так, количество персонажей в суде Соломона в некоторых рукописях может уменьшаться. В Псалтири начала XIII века, хранящейся в Ливерпуле (нач. XIII в., Городская библиотека, Ливерпуль, MS f. 091; PSA, f. 69v), фигура слуги, который должен выполнить приказ Соломона и разрубить младенца, исчезает, при этом сам царь держит в руке не скипетр, а меч. Еще в одной Псалтири (ок. 12101220 гг., Бодлианская библиотека, Оксфорд, MS Bodley 284, f. 94r) не изображаются также и женщины с ребенком смыслообразующие персонажи, без которых полностью утрачивается возможность «прочитать сюжет»[299]. Автор делает вывод, что механическое сокращение, «слияние» двух фигур в одну, опускание периферийных элементов, пусть даже и весьма значащих, несомненно, мешает узнаваемости сюжета.
О. Пэхт[300], говоря о Винчестерской Библии второй половины XII века (Винчестер, Библиотека собора, MS 1, 11601175 гг.), где подробные нарративные фронтисписы и заставки, принадлежащие руке одного мастера, соседствуют с инициалами, сделанными другой рукой, называет подобную тягу к механическому сокращению (уменьшению количества фигур, опусканию деталей, схематизации самого изображения) иконографической схемы неотъемлемой принадлежностью западной системы иллюстрирования текста. Впрочем, механическое сокращение в чистом виде дело довольно редкое. Уменьшение масштаба изображения влечет за собой усечение всех второстепенных подробностей, и не только. Некоторые инициалы Винчестерской Библии содержат еще вполне развернутую иконографию сюжета, но особенно показательны в этом смысле инициалы к Пророкам (по стилю явно восходящие к византийским образцам). Так, фигура Христа в инициале к книге Иеремии сокращается до полуфигуры[301] (f. 148r; 71); в инициале к пророчеству Иезекииля (f. 171r; 72) представлены не фигуры, а головы четырех апокалиптических животных в сегментах, и т. п. Здесь количество переходит в качество; в результате сильного механического сокращения каждого элемента сам характер схемы меняется возникает своеобразный иероглиф, где детали первоначальной схемы узнаваемы лишь отчасти и предполагают не столько визуальное, сколько смысловое узнавание (что аналогично описанному выше представлению в эскизе не всего очерка композиции, а одной, но значимой ее детали). Особенно активным процесс сокращения схемы делается в сложных, многочастных историзованных инициалах наподобие инициала In principio, предшествующего книге Бытия, а иногда и всему тексту Ветхого Завета. Исключительно интересно наблюдать возможности такой схематизации на отдельных деталях иконографической схемы каждого из дней Творения: геометрическому членению композиции почти ничто не угрожает, тогда как каждая отдельная фигура претерпевает изменения в разной степени. Перспективам изучения этих процессов в иконографии Сотворения мира посвящена вторая часть нашего исследования.
Итак, схематично наметив основные векторы отношений между образцом, копией, инструкцией и ее исполнением в рамках периода Средневековья, обратимся к конкретным примерам к формированию иконографии Сотворения мира в самый плодотворный для сложения новых иконографических схем период: примерно с 1000 по 1200 год.
Часть II
Иконография Сотворения мира южнее Альп: раннехристианские источники, устойчивость и вариативность в рамках иконографической схемы
Искусство Центральной и Южной Италии середины XIXII века для иконографа представляет собой нечто вроде алхимического тигля, в котором сплавлены несколько абсолютно разнородных ранних традиций. Введенный Э. Китцингером для описания культуры Рима XII века термин «антикварианизм»[302] прекрасно иллюстрирует также ситуацию, сложившуюся еще полувеком раньше здесь же, в ареале влияния памятников Рима времен папы Григория VII, Салерно эпохи Альфана и особенно Монтекассинского монастыря времени их современника аббата Дезидерия. Ориентация на собственное раннехристианское прошлое и обращение к византийским мастерам (в первую очередь миниатюристам, а потом и мозаичистам) создают поле взаимодействия римского и византийского мира иконографических схем. Благодаря посредничеству Монтекассинского монастыря и ориентации на Салерно резиденцию первого поколения норманнов в Италии, аналогичная картина складывается и на Сицилии эпохи расцвета Нормандской династии. Многочисленные итало-византийские памятники римско-монтекассинского круга позднее благодаря распространению образцовых рукописей стали образцами для иконографии многочисленных циклов Творения в заальпийской книжной миниатюре.
Каковы же известные нам раннехристианские образцы-протографы, которые могли стать примером для подражания в ходе новых заказов в Риме, Монтекассино, а потом и в Палермо и Монреале?
Мы будем, как уже указывали во Введении, иметь дело с тремя протографами. «Римский тип» представлен фресками середины V века, украшавшими центральный неф почти полностью сгоревшей в 1823 году римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура[303] и поновленными в конце XIII века Пьетро Каваллини[304]. Иконография двух сцен Сотворения мира, входящих в ветхозаветный цикл фресок базилики Сан-Паоло, лежит в основе так называемого римского типа[305], о котором речь пойдет ниже. Второй протограф знаменитая константинопольская рукопись VVI веков книга Бытия лорда Коттона (London, Br. M., MS Cotton Otho B. VI), привезенная в Западную Европу венецианцами в начале XIII века и погибшая в 1731 году во время пожара в Библиотеке Ашбернхема[306]. Миниатюры рукописи (их было, по подсчетам Вайцманна, около 330) известны прежде всего по нескольким акварелям, выполненным в начале XVII века Даниэлем Рабелем по заказу коллекционера Фабри де Пейреска. Однако наиболее информативен в отношении этого протографа цикл мозаик одного из куполов нартекса венецианского собора Сан-Марко, содержащий около сотни сцен из книги Бытия[307]. В своем масштабном исследовании К. Вайцманн и Х. Кесслер ввели в научный обиход понятие «круг Генезиса лорда Коттона» огромный корпус памятников от VI до XIII века, в значительной степени родственных друг другу иконографически и предполагающих общий источник или группу источников. В недавнее время этот список пополнился ценнейшим свидетельством о раннем распространении традиции Генезиса лорда Коттона открытым в 1963 году и отреставрированным в начале 2000х годов лангобардским монументальным циклом, датировавшимся как 760770 годами, так и серединой IX века в так называемой Крипте Грехопадения близ Матеры[308], о роли которого речь пойдет ниже. Наконец, третий протограф гипотетический прототип миниатюр средневизантийских Октатевхов[309]. Пять рукописей этой группы, датируемых XIXII веками, восходят, по мнению исследователей, к общей раннехристианской традиции. К. Вайцманн на протяжении всей своей жизни неоднократно обращался к этому вопросу: в специальном разделе теоретического труда «От свитка к кодексу»[310], в статье о Серальском Октатевхе[311] и (совместно с Х. Кесслером) в книге о древнееврейских истоках иконографии ряда сцен на примере фресок в Дура-Европос[312]. Итогом поиска раннехристианского протографа Октатевхов стал уже упомянутый выше масштабный труд Вайцманна и Бернабо[313], вышедший уже после смерти первого из них и посвященный не только полной публикации всех миниатюр Октатевхов, но и перечислению всех возможных повлиявших на них источников: от естественнонаучных трактатов и дохристианской еврейской изобразительной традиции до римских языческих и раннехристианских источников. В результате этого анализа картина изначальной неоднородности даже самых ранних циклов становится предельно наглядной. Новый свет на проблему проливает исследование Дж. Лаудена[314], в котором автор максимально конкретно обрисовывает черты предполагаемого протографа. Он называет общим источником для сохранившихся пяти рукописей кодекс с 374 иллюстрациями, датируемый временем от 800 до 1075 года и аккумулировавший в своем цикле миниатюр ряд ранних традиций. Часть миниатюр, в том числе и особенно интересующая нас часть цикла, посвященная Сотворению мира, связывается с дохристианской еврейской традицией, родственной росписям синагоги в Дура-Европос[315].
Мы не затрагиваем сейчас вопрос об изначальной однородности и изолированности каждой из ранних иконографических традиций ниже будет показано, что в ряде случаев ее не существует и в памятниках VVI веков.
Нас будет занимать в настоящей части вопрос о способах совмещения элементов из этих трех разнородных ранних традиций в рамках одного цикла или даже сцены, принадлежащей к так называемому римскому типу[316]. Способы совмещения элементов из разных источников в одной композиции рассмотрены нами в предыдущей части достаточно отослать читателя к рассмотренному примеру фронтисписов к книге Бытия в Турских Библиях (илл. 8а, 8б, с. 90, 91), которые возводятся к нескольким ранним изобразительным традициям (по меньшей мере к пяти: дохристианской еврейской за счет множества апокрифических элементов, Коттоновской и Пятикнижия Ашбернхема, а также к традиции раннего протографа средневизантийских Октатевхов и к позднеантичному Ватиканскому Вергилию), в связи с чем Х. Кесслер называет турские фронтисписы «результатом свободного размышления на темы ряда раннехристианских моделей»[317]. Вспомним: в прошлой части мы констатировали, что в этот период комбинация разнородных по происхождению элементов возможна уже не только внутри цикла, но и внутри отдельно взятой сцены. К примеру, в сцене Сотворения человека рядом с лежащим Адамом, восходящим к традиции Октатевхов, фигурируют ангелы-адоранты, относящиеся к еврейской апокрифической традиции, а в сцене путешествия св. Иеронима в соответствующем фронтисписе повторены корабли Энея из Ватиканского Вергилия.