Однако первым развернутым описанием связи письменного текста с образом стало свидетельство аббата монастыря Виварий в Южной Италии Кассиодора. Речь идет о созданном им в первой половине VI века Пандекте (или Codex grandior), который был прислан в раннем VII веке с римской миссией папы Григория Великого на Британские острова. Составляя Codex grandior, он «заставил написать и поместил изображение [храма Соломона] в наш [т. е. Кассиодоров] превосходящий все остальные по величине пандект»[85]. В Institutiones Кассиодор сообщает об этом же факте больше подробностей он говорит о «начертанном <> точными линиями [рисунке] в величайшей из латинских Библий»[86]. Там же речь идет и о «начертанных в книге <> разных видах переплетов»[87]. Пандект Кассиодора, таким образом, может служить для нас первым достоверным свидетельством создания рукописи-образца, созданной с расчетом на копирование не только текста, но и изображения.
Однако первым развернутым описанием связи письменного текста с образом стало свидетельство аббата монастыря Виварий в Южной Италии Кассиодора. Речь идет о созданном им в первой половине VI века Пандекте (или Codex grandior), который был прислан в раннем VII веке с римской миссией папы Григория Великого на Британские острова. Составляя Codex grandior, он «заставил написать и поместил изображение [храма Соломона] в наш [т. е. Кассиодоров] превосходящий все остальные по величине пандект»[85]. В Institutiones Кассиодор сообщает об этом же факте больше подробностей он говорит о «начертанном <> точными линиями [рисунке] в величайшей из латинских Библий»[86]. Там же речь идет и о «начертанных в книге <> разных видах переплетов»[87]. Пандект Кассиодора, таким образом, может служить для нас первым достоверным свидетельством создания рукописи-образца, созданной с расчетом на копирование не только текста, но и изображения.
У нас есть счастливая возможность проследить историю копирования этого южноитальянского образца на далекой периферии западнохристианского мира на Британских островах.
Глава 2
Виды образцов и типы копирования
Раннее Средневековье: первые свидетельства об образцах
Беда Достопочтенный свидетельствует о неких picturae, повествуя о епископе Бенедикте, привезшем между 678 и 682 годами из Рима exempla для украшения церквей в Веармуте и Ярроу[88]. Вне зависимости от того, как выглядели эти «изображения» (мнения исследователей колеблются между книжной миниатюрой и чем-то вроде расписанных табличек)[89], здесь, очевидно, речь уже идет об изображении, непосредственно используемом (а может быть, и специально предназначенном) для копирования. Ж.-П. Кайе[90] приводит ряд подобных примеров копирования самостоятельной рукописи-образца начиная с VIII века. Эти сведения подкрепляются и сохранившимися от того же периода памятниками, имеющими прямое отношение, по мнению Кайе (который приводит соображения Дж. Бэкхауз[91]), к упомянутому выше Codex grandior) Кассиодора. Это изображение пророка Ездры (так называемого Ездры-Кассиодора) из Амиатинского кодекса (Флоренция, Библиотека Лауренциана, Codex Amiatinus 1, f. V, ок. 700 год; илл. 1а) и Евангелиста Матфея из Линдисфарнского Евангелия (Лондон, B. L. Cotton Nero D. IV f. 25v, ок. 715720 гг.[92]; илл. 1б), которые Кайе называет скопированными (последовательно или независимо друг от друга) с Пандекта Кассиодора. Известно, что аббат Цеолфрид заказал три копии Пандекта, одной из которых, видимо, и является Амиатинский кодекс. Мы не можем полностью восстановить систему иллюстрирования несохранившегося Codex grandior, нам остается предполагать, что он, как и Амиатинский кодекс, содержал полнолистовые иллюстрации перед отдельными книгами Писания. Непонятно также, были ли скопированы все миниатюры рукописи-протографа или только некоторые. О Линдисфарнском же Евангелии известно из колофона рукописи, что его переписал и украсил миниатюрами в 698 году аббат одноименного монастыря по имени Эадфрид. Сравнение двух сохранившихся близких по времени миниатюр показывает, что они, будучи очень разными по стилю и воспроизводя разные сюжеты, композиционно явно восходят к общему раннему южноитальянскому прототипу позднеантичной схеме изображения сидящего и пишущего автора. Однако периферийная часть композиций абсолютно разная: рабочий кабинет Ездры-Кассиодора с римского типа шкафчиком-армодием в Линдисфарнском Евангелии сменяется двухмерным аппликационным изображением завесы с выглядывающим изза нее персонажем и изображением символа Евангелиста над его головой. Замечательно, что лист Линдисфарнского Евангелия сохранил на обороте (f. 25r) следы подготовительного рисунка, помещенного таким образом, чтобы детали были доступны исполнителю после нанесения первого слоя краски[93]. Этот подготовительный рисунок воспроизводит орнамент рамки, включает элементы цвета и никак не связан с Амиатинским кодексом. Стало быть, уже на этом, самом раннем, примере мы сразу же можем констатировать: в первом случае стремление воспроизвести не только иконографию, но и стиль образца, во втором возможность адаптации композиции на уровне периферийных деталей к новому смыслу изображения. Для Раннего Средневековья, когда зачастую, как в случае Линдисфарнской рукописи, переписчик, миниатюрист и глава мастерской могли быть одним лицом, таким образом, снимается и вопрос о том, кто был инициатором подобных способов адаптации.
1а. Пророк Ездра за работой. Амиатинский кодекс (Флоренция, Библиотека Лауренциана, Codex Amiatinus 1, f. V), ок. 700 г.
1б. Евангелист Матфей. Линдисфарнское Евангелие (Лондон, Британский музей, Cotton Nero D. IV, f. 25v), нач. VIII в.
Гораздо богаче проблема отношений «образец копия» может быть проиллюстрирована на материале каролингского и оттоновского периодов. Именно тогда закладываются основы тех типов копирования, которые будут (с определенными допущениями) общими для всего дороманского и романского периодов вплоть до 1200х годов. Однако период с 800 по 1200 год нельзя рассматривать как однородный в плане соотношений копии и образца, и в последующих разделах мы попытаемся показать эволюцию каждого приема от каролингского до позднероманского (а в ряде случаев и до раннеготического) периода.
Серьезным нововведением каролингской эпохи было и осмысление раннехристианского понятия auctoritates, непосредственно относящегося пока, как было сказано выше, лишь к копированию текстов. Для Карла и его наследников вопрос копирования ранних образцов был частью понятия, связанного преимущественно с авторитетом древних текстов translatio artium. В уже упомянутых двух своих указах Admonitio generalis (789) и Epistola de litteris colendis Карл повелевает точно копировать священные тексты наравне с текстами, принадлежащими к семи свободным искусствам[94]. Ряд случаев, которые мы рассмотрим ниже, позволяет предположить, что предписание о корректном копировании могло относиться также и к изображениям, однако здесь процесс представляется и технически и концептуально гораздо менее линейным.
Копирование самостоятельной рукописи-образца или ее части
«Факсимиле» с сохранением стиля протографа
В каролингское время мы действительно встречаем примеры абсолютно точного копирования всей рукописи целиком так называемые «факсимиле», касающиеся в основном текстов языческих авторов; это случаи Лейденского «Арата» (см. Арат, ок. 816, Leiden, Universiteitsbibliotheek, Voss. lat. Q 79, 7) или ватиканского Теренция (Теренций. Комедии. Лотарингия, ок. 825, Vat. lat. 3868, f. 2r, 8), яркие примеры того, что, по словам Ч. Р. Додвелла, «классические изображения копировались так же скрупулезно, как и классические тексты»[95]. Здесь полностью (и в характере письма, и в стиле миниатюр) воспроизводится рукопись-образец позднеантичный памятник, непререкаемый авторитет для мастера Каролингского возрождения.
2а. 1й псалом. Утрехтская Псалтирь. (Утрехт, Библиотека Университета, Ms. 32, f. 2r), ок. 820 г.
В отношении же памятников христианского содержания каролингская миниатюра не дает нам очевидных примеров такого же «факсимильного» копирования. Авторитет раннехристианской модели просматривается уже в самых ранних памятниках (таких, как Евангелиарий Годескалька, Лоршское Евангелие), однако очевидная с самого начала теологическая сложность программы рукописи и каждой отдельной миниатюры исключает идею «факсимильного» копирования[96].
В разговоре о копировании памятников христианского содержания в каролингское время не может быть обойден случай Утрехтской Псалтири (Утрехт, Библиотека Университета, MS 32, ок. 820 г.; илл. 2а), уникального памятника эпохи. Принцип «буквального», «нарративного» иллюстрирования каждого псалма и необычный очерковый динамичный стиль ставит вопрос о существовании раннего непосредственного прототипа рукописи. Ч. Р. Додвелл приводит аргумент в пользу ранневизантийского происхождения предполагаемого протографа, объясняющий необычность стиля миниатюр: это был акт дарения папой Павлом I (757767) королю франков Пипину Короткому ряда греческих рукописей, осевших в скриптории монастыря Сен-Реми в Реймсе[97]. Вопрос об Утрехтской Псалтири как о результате «пассивного»[98] или «избирательного» (с добавлением новых, «современных» иконографических элементов) копирования этого раннего (ранневизантийского или раннелатинского?)[99] образца, равно как и вопрос оригинальности или вторичности очеркового стиля миниатюр, поднят более чем полвека назад и остается открытым[100] изза отсутствия не только самого раннего протографа, но и любых его аналогов. Аргументом против «пассивного» копирования этого предполагаемого раннего образца являются некоторые иконографические особенности миниатюр Псалтири. Так, иконография ряда композиций базируется, по мнению Доры Панофски[101], на двух вариантах текста псалмов галликанской и еврейской версиях; в каждом отдельном случае предпочитается вариант, дающий более наглядный образ: например, в выборе между кифарами и органами в псалме «На реках Вавилонских» отдается предпочтение первым, так как их куда удобнее изобразить повешенными на ветвях.
В отношении идеи сохранения стиля предполагаемого раннего протографа существует также немало сомнений. Так, Р. Кэлкинс[102] полагает, что динамичный очерковый стиль является не прямым результатом копирования раннего образца, а общей тенденцией стиля реймсской мастерской начала IX века. Более того, недавнее исследование Ван дер Хорста[103] поставило под вопрос и саму изначальную очерковость миниатюр. Автор показал, что работа над миниатюрами велась поэтапно и, возможно, несколькими мастерами. Сорок композиций сохранились в стадии наброска тонкой линией почти сухого пера, в то время как в остальных была применена монохромная растушевка теми же коричневыми чернилами. С учетом отсутствия других монохромных изображений в реймсской школе миниатюры логично предположить, что неоконченная рукопись была задумана как многоцветная, подобная другим рукописям реймсской школы, но красочный слой не был нанесен.