Это стойкое сохранение общих принципов иконографии всего цикла с кардинальным изменением стиля и последовательным изменением практически всех значащих элементов, механическим сокращением количества однотипных персонажей[118], осовремениванием деталей пейзажа, архитектуры, атрибутов позволяет в силу самой исключительности копируемого памятника-протографа понять, как менялся смысл понятия «точная копия» для миниатюриста XIXIII веков.
Копирование отдельной части рукописи. Английские «листы перед Псалтирью». Соединение функций самостоятельной рукописи и образца для копирования
Дополнить наши представления о том, что означало понятие копии в романский период, может иной вариант копирования когда образцом служит не ранний и заведомо авторитетный, а близкий по времени визуальный источник, притом совмещающий функции самостоятельной рукописи и специального образца. Речь пойдет о так называемых «листах перед Псалтирью», сериях ветхо- и новозаветных сцен, которые помещались на отдельных листах перед текстом Псалтирей, появляющихся в Англии (а позже во Франции) с середины XI века. Как показывают исследования О. Пэхта, Ч. Р. Додвелла, Ф. Вормальда и К. Хани[119], в каждой из них особенно подробно представлена какая-то одна группа сюжетов, тогда как весь остальной цикл значительно сокращен. К. Хани называет в числе истоков этого явления тексты, которые помещались перед первым псалмом в манускриптах VIIIIX веков. Так, в тексте Псалтири Веспасиана (Лондон, Британская библиотека, Cotton Vespasian A I, сер. VIII в.) содержится приписываемое Псевдо-Иерониму вступительное письмо, в котором не только упоминается богоотцовство Давида и, стало быть, связь псалмов с евангельской историей, но и выделены отдельные, особо значимые моменты земной жизни Спасителя, прообразы которых содержатся в псалмах: Рождество, Крещение, Распятие, Воскресение, Вознесение, Страшный суд[120]. К. Хани высказывает предположение, что подбор сцен зависел от воли конкретного заказчика и мог быть связан с порядком богослужебных чтений на определенный период в частности, в Винчестерской Псалтири (11401160 гг., Br. L., Cotton MS Nero C IV) это были чтения первых четырех недель Великого поста[121].
Обыкновенно каждая сцена сопровождалась стихотворной (леонинским стихом) или прозаической подписью titulus на латыни или старофранцузском, что роднит эту группу памятников с iconographical guides, родственными прототипу Верчелльского свитка (см. примеч. 2 на с. 75). Кроме листов, переплетенных вместе с текстом Псалтири, в английской миниатюре XII века выделяется группа отдельно сохранившихся листов с подобными циклами неизвестного предназначения в английской литературе для них существует устойчивый термин picture books или leaf; таковы, в частности, листы библейской книги иллюстраций начала XIII века (Балтимор, Галерея Уолтер Артс, MS 500)[122], описанные Сварценским и др.[123]). Вероятно, они также помещались перед текстом Псалтири и, по мнению М. Шапиро[124], могли наряду с иллюстративной функцией служить образцами для других скрипториев чем-то вроде «иконографических учебников». Иконография большинства таких циклов относительно единообразна и совмещает типичные континентальные схемы с некоторыми островными деталями[125].
Обыкновенно каждая сцена сопровождалась стихотворной (леонинским стихом) или прозаической подписью titulus на латыни или старофранцузском, что роднит эту группу памятников с iconographical guides, родственными прототипу Верчелльского свитка (см. примеч. 2 на с. 75). Кроме листов, переплетенных вместе с текстом Псалтири, в английской миниатюре XII века выделяется группа отдельно сохранившихся листов с подобными циклами неизвестного предназначения в английской литературе для них существует устойчивый термин picture books или leaf; таковы, в частности, листы библейской книги иллюстраций начала XIII века (Балтимор, Галерея Уолтер Артс, MS 500)[122], описанные Сварценским и др.[123]). Вероятно, они также помещались перед текстом Псалтири и, по мнению М. Шапиро[124], могли наряду с иллюстративной функцией служить образцами для других скрипториев чем-то вроде «иконографических учебников». Иконография большинства таких циклов относительно единообразна и совмещает типичные континентальные схемы с некоторыми островными деталями[125].
Предположение М. Шапиро, что такие «листы перед Псалтирью» могли служить образцами для копирования и перевозились из мастерской в мастерскую, подкреплено уникальным примером, приведенным Ф. Вормальдом[126]. Описание двух новозаветных циклов из северофранцузских Псалтирей Сигарда и Леоберта (Лондон, Британский музей, Egerton MS 3323, f. 31r) раннего XII века дает возможность судить о том, как это могло происходить. В этой рукописи изображения 32 новозаветных сцен[127] заменяются их подробным описанием (все же недостаточно подробным для мастера, никогда не видевшего изображения описываемых сюжетов), которому сопутствуют стихотворные надписи гекзаметром, предназначенные уже для зрителя. Персонажи перечисляются в назывном порядке, например: Sequitur nativitas. Maria in lecto, puer in presepio et bos et asinus. Joseph ad pedes, lampas desuper, in Sigardi: sed in Leoberti appositi sunt duo angeli super lampadem. Versus inibi:
En sol iusticie natus de carne Marie.
En velut agnellus patitur presepe tellus[128].
Очевидно, что это специальное руководство, сделанное, видимо, для скрипториев других монастырей. По типу этот образец, скорее, относится к визуальным, однако по стечению обстоятельств, возможно изза временного отсутствия миниатюриста в скриптории, изображение было заменено текстом. Из этого примера явствует, что мастер, руководствующийся этим описанием, получает определенную свободу в выборе вариантов. Диапазон выбора, впрочем, у него невелик; так, он может на свое усмотрение поместить или не помещать над светильниками изображения ангелов. Общие описания композиций снабжены точными подробностями, касающимися деталей антуража. Так, сцене Поклонения волхвов предшествует замечание desuper lampades, et stella superius[129]; в целом термины desuper и superius неоднократно повторяются, в ряде других случаев упоминаются явно второстепенные детали, например кусты и трезубец Сатаны в Искушении Христа[130]). Таким образом, апелляция к общим для эпохи schemata сопровождается комментарием, касающимся необязательных и вариативных подробностей.
Описаны таким образом могли быть близкие, но не полностью совпадающие иконографически сцены. Очевидно, что «листы перед Псалтирью» служат в качестве иконографического руководства, но не с той степенью точности «факсимильного» воспроизведения, как в случае с копиями Утрехтской Псалтири, сам факт предложения мастеру одновременно для копирования двух источников разной степени подробности[131] предлагает определенную свободу выбора. Распространение такого рода текстовых руководств само по себе подразумевает знание мастером общих иконографических схем. Интересной иллюстрацией тезиса о роли памяти в следовании такого рода образцу (возможно, текстовому?) может послужить ошибка, допущенная миниатюристом так называемой Псалтири Хантера (ок. 1170 г., Glasgow University Library MS Hunter 229 (U.3.2))[132]. На одном листе в хронологическом цикле из 13 полнолистовых миниатюр, предшествующих тексту, помещены Уверение Фомы и Хождение по водам (f. 13v; илл. 4). Очевидно, что на этом месте в нарративном цикле предполагалось помещение иконографически сходного Чудесного улова в Галилее, события, происшедшего уже после Воскресения Христа. При этом изображение нагого и явно плывущего, как в галилейской сцене, а не идущего по воде Петра совмещено с жестом Иисуса, поддерживающего его, как в Хождении по водам. Чем вызвана эта ошибка самовольной «поправкой» мастера к визуальному образцу или следованием слишком общей текстовой инструкции, неизвестно, но в любом случае речь идет о смешении в его памяти двух иконографически близких сцен, что аналогично совмещению в описаниях Псалтирей Сигарда и Леоберта апелляции к зрительной памяти в отношении общей композиции с касающейся частностей инструкцией указанием точных второстепенных деталей.
Специальные руководства по созданию циклов изображений. Iconographical guides и текстовые описания
Помимо самостоятельных рукописей-образцов исполнитель мог пользоваться и специальным руководством. Рукописи-руководства, включающие в себя полный цикл изображений, многократно упоминаются в текстах, однако на практике их сохранилось очень немного, и большинство из них связаны с восточнохристианским миром, предназначены для мастеров-монументалистов и относятся к позднему периоду. Экспансия италийских и римских образцов на Запад упоминается в византийских текстах IXX веков: так, в послеиконоборческом греческом «Житии св. Панкратия» говорится о заказанных самим св. Петром и выполненных неким художником Иосифом образах Христа и апостолов, а также о принесенных Панкратием и Маркианом на Запад (т. е. на Сицилию, в Тавромений) двух tomoi с христологическим циклом в образах (eikonike historia), предназначенных для украшения церквей[133].
4. Уверение Фомы и Чудо в Галилее. Псалтирь Хантера, (Glasgow University Library MS Hunter 229 (U.3.2), f. 13v.), ок. 1170 г.
На наличие подобных руководств у греческих живописцев указывает и свидетельство в Киевском патерике о хранении в Печерском монастыре «свитков и книг», принесенных греческими мастерами в Киев[134], равно как и знаменитый фрагмент письма Епифания Премудрого о Феофане Греке с упоминанием неких «образцов»[135]. Китцингер называет такого рода книги iconographical guides[136] и также связывает их с монументальной живописью, предполагая, в частности, что мастера мозаик Палермо и Монреале привезли такого рода руководства с собой. К сожалению, сведения о восточнохристианских книгах образцов, датируемых периодом ранее конца XV века, крайне немногочисленны[137]. Шестнадцать же западноевропейских визуальных сборников и фрагментов образцов, объединенных в исследовании Р. Шеллера[138] датой до 1300 года, имеют весьма разнообразный характер. Лишь три из них можно отнести к типу iconographical guides.
В западнохристианском мире докаролингского периода мы имеем дело лишь с текстовыми источниками, которые, впрочем, могут отчасти пролить свет на механизмы создания визуального образа. Таковы тексты-пояснения (tituli), предназначенные для зрителя и призванные непосредственно сопровождать цикл изображений, а также более подробные экфрасисы-описания, поясняющие адресату иконографическую программу и не предназначенные для воспроизведения рядом с изображением. К этим двум жанрам принадлежат упомянутые выше стихотворные тексты, посвященные росписям и мозаикам церквей в Ноле и Фунди, составленные Павлином Ноланским около 403 года. Они приведены в его письме к Сульпицию Северу и делятся на две части. Первая две краткие поэмы, принадлежащие к жанру экфрасиса и призванные описать иконографическую программу изображений, составленную самим Павлином: «В полноте тайны сияет Троица, / Христос предстоит как Агнец, голос Отца гремит с небес, / и в образе голубя Дух Святой слетает вниз. / Крест окружен венцом, сияющим кругом, / вкруг него венцы апостолов, также образующие венец [] Святое Единство Троицы встречается в Христе, Который также имеет тройные инсигнии [] Его царство и слава указаны пурпуром и пальмой»[139] Вторая 32 двустишия, начертанные, по слову Павлина, непосредственно в церкви и предназначенные для пояснения смысла изображения: «Вот увенчанный крест Господа Христа, / Воздвигнутый над Его престолом в знак обещания высокой награды за тяжкий труд. / Возьми крест каждый, кто хочет обрести венец»[140]. Ни один из этих текстов изначально не предназначен для того, чтобы стать инструкцией для мастера, однако Павлин столь подробно описывает декор своих церквей в письме Сульпицию Северу не случайно он подразумевает, что друг может воспользоваться этими описаниями для создания изображений во вверенных ему церквах. Очевидно, что с такой целью воспользоваться можно прежде всего первым типом текста подробным экфрасисом, оперирующим понятными каждому образами (Агнец, крест, венец, голубь), однако titulus может также вызвать в памяти читателя какой-то известный образ-schemata и послужить толчком к его воспроизведению.