Одзава: Пожалуй, да. По крайней мере в этом произведении. Но в случае с Брамсом, видимо, оказалось не так просто, возникли сложности. Я имею в виду Первый фортепианный концерт.
Гульд в сольной партии плавно замедляет темп и удлиняет фразу [5.01-5.07].
Одзава: Слышали, как плавно он сейчас замедлился? В этом весь Гленн.
Одзава: Слышали, как плавно он сейчас замедлился? В этом весь Гленн.
Мураками: Свободно варьирует ритм. Понятно, что это его манера, но аккомпанировать, должно быть, непросто?
Одзава: Еще как непросто.
Мураками: Для этого на репетиции важно поймать дыхание друг друга и подстроиться?
Одзава: Да. Но музыканты его уровня умеют подстроиться даже при непосредственном исполнении. Вычислить друг друга Да, вычислить. Как бы это сказать в общем, тут вопрос доверия. Лично мне доверяют. Вид у меня порядочный (смеется). Солисты, бывает, такое вытворяют делают что хотят (смеется). И если все складывается, получается очень интересно. Музыка тогда льется свободно.
Звучит фортепианное соло, нисходящий пассаж. Вступает оркестр [7.07-7.11].
Одзава: Слышали спуск? Перед вступлением оркестра Гленн раз и вставляет звук.
Мураками: Что значит «вставляет»?
Одзава: Посылает дирижеру сигнал: «Вступайте здесь». Этого нет в партитуре.
Близится конец первой части, фортепиано переходит к знаменитой длинной каденции [13.06].
Одзава: Он играет вот так, сидя на низком стуле (принимает позу, утонув глубоко в кресле). Как такая поза называется? Не знаю.
Мураками: Гульд тогда уже был популярен?
Одзава: Да, он был популярен. Я очень обрадовался знакомству с ним. Кстати, при встрече он никогда не подавал руки. Постоянно носил перчатки.
Мураками: Он вообще был странным человеком.
Одзава: Я немного общался с ним в Торонто и мог бы много чего рассказать. Бывал у него в гостях [Примечание Мураками: К сожалению, несколько рассказанных эпизодов не могут быть изложены в книге.]
Звучит заключительная часть каденции. Темп меняется с головокружительной быстротой.
Мураками: То, как он обращается со звуком, полная свобода.
Одзава: Действительно гениально. И убедительно. Вообще, его исполнение сильно расходится с партитурой. Но отторжения не вызывает.
Мураками: Получается, с партитурой расходятся не только каденция и соло?
Одзава: Нет, не только. Великолепное исполнение.
Заканчивается первая часть [17.11]. Я снимаю иглу с пластинки.
Мураками: Вообще-то я услышал запись Гульда и Бернстайна еще в школе и влюбился в этот Концерт до минор. Конечно, мне нравится первая часть, но во второй есть потрясающее место, где Гульд поддерживает оркестр своим арпеджио.
Одзава: Где деревянные духовые.
Мураками: Точно. Там, где у другого пианиста просто аккомпанемент, у Гульда полное ощущение контрапункта. Мне всегда нравилось это место. Совершенно ни на кого не похоже.
Одзава: Все дело в уверенности. Давайте послушаем. Я как раз изучаю это произведение. Мы исполним его с Мицуко Утидой в Нью-Йорке, с оркестром Сайто Кинэн.
Мураками: Жду с нетерпением. Очень интересно, каким будет ваше исполнение.
Перевернув пластинку, ставлю вторую часть. Но сначала мы пьем горячий чай ходзитя с моти[1].
Мураками: Наверное, сложно дирижировать второй частью?
Одзава: Крайне сложно.
Мураками: Довольно медленно. Хотя красиво.
Звучит фортепианное соло, затем тихо вступает оркестр [1.19].
Мураками: Здесь оркестр звучит уже не так жестко, как в предыдущем фрагменте.
Одзава: Да, стало лучше.
Мураками: До этого чувствовалась натянутость?
Одзава: Пожалуй.
Мураками: Думаю, в первой части отчетливо слышно противостояние между солистом и дирижером. По вступлению к первой части исполнителей этого концерта можно разделить на «противоборствующих» и «взаимодействующих». На концертной записи Рубинштейна и Тосканини сорок четвертого года они вообще будто ссорятся. Вы слышали?
Одзава: Нет, не слышал.
Звучит фрагмент, где к деревянным духовым присоединяется арпеджио Гульда [4.19-5.27].
Одзава: Вот оно. То, о чем вы говорили.
Мураками: Да, оно самое. Вроде бы аккомпанемент, но здесь туше, причем явно намеренное.
Одзава: Да, точно не аккомпанемент. По крайней мере, в представлении Гленна.
Гульд заканчивает фразу, делает мгновенную паузу, затем переходит к следующей фразе [5.40].
Одзава: Вот здесь. Где он делает паузу. Это полностью его инициатива. В этом весь Гленн. В том, как он берет паузы.
За этим следует красивое и изящное переплетение фортепиано и оркестра.
Одзава: Все, это уже полностью царство Гульда. Он безраздельно владеет ситуацией. В Азии очень важно «ма» умение правильно взять паузу[2]. Но и на западе есть музыканты, которые это понимают, такие как Гульд. Не все, конечно. Рядовые музыканты этого не делают. Но такие, как он, умеют.
Мураками: Значит, рядовые музыканты этого не делают?
Одзава: Нет. А если и делают, то не так естественно. Не могут стянуть к себе все нити. Умение сделать паузу по сути своей искусство красиво стянуть к себе все нити. Будь ты европеец или азиат, главное делать это виртуозно.
Мураками: За все время вы записали это произведение только с Рудольфом Сёркином.
Одзава: Да, единственный раз, с Сёркином. Мы с ним записали все концерты. Должны были записать и всего Брамса, но не успели. Сёркин заболел и умер.
Мураками: Очень жаль.
В исполнении оркестра тихо звучит длинная фраза.
Мураками: Наверное, оркестру сложно тянуть в таком медленном темпе?
Одзава: Конечно, сложно.
В медленном темпе фортепиано переплетается с оркестром.
Одзава: Ой, не совпали.
Мураками: И правда, слышался сбой.
Одзава: Здесь, пожалуй, излишне свободно. Я сейчас считал [метр]. Пожалуй, все-таки слишком свободно.
Мураками: Хотя Караян с Гульдом, чье исполнение мы только что слышали, тоже часто не совпадали.
В крайне медленном темпе звучит фортепианное соло.
Мураками: Мало кто из пианистов способен сыграть вторую часть не слишком медленно, так, чтобы зал не заскучал.
Одзава: Это верно.
Заканчивается вторая часть [10.47].
Одзава: Впервые это произведение я исполнял с пианистом Байроном Дженисом. В Чикаго, на «Равинии». [Примечание Мураками. Ежегодный летний музыкальный фестиваль в пригороде Чикаго. В основном с участием музыкантов Чикагского симфонического оркестра.]
Мураками: Байрон Дженис, да, есть такой пианист.
Одзава: Затем с Альфредом Бренделем. С ним Третий фортепианный концерт Бетховена мы исполнили в Зальцбурге. После этого, кажется, с Мицуко Утидой. И только потом с Сёркином.
Сёркин и Бернстайн, третий фортепианный концерт БЕТХОВЕНА
Мураками: Послушайте, пожалуйста, еще одно исполнение Третьего концерта.
Одзава: Давайте послушаем.
Начинается первая часть. Самое начало, быстрый темп оркестра.
Одзава: И снова совсем другое звучание. Это быстро! Да, быстро. Да они просто несутся.
Мураками: Грубо?
Одзава: Да, грубо, еще и несутся к тому же.
Мураками: С точки зрения ансамблизма тоже резковато.
Одзава: Да, резковато.
Вступление оркестра заканчивается, в таком же сверхэнергичном темпе врывается фортепиано [3.08].
Одзава: Тоже порывисто.
Мураками: Оба стараются бежать. Но скользят.
Одзава: Дирижер явно дирижирует на два, не на четыре. Размер получается не четырехчастный, а двухчастный.
Мураками: Получается, он вынужден использовать двухчастный размер из-за слишком быстрого темпа?
Одзава: В старых партитурах иногда встречается двухчастный размер. Хотя сейчас правильным считается 4/4. В начале он явно дирижирует на 2/2. Отсюда и скольжение.
Мураками: То есть, в зависимости от темпа произведения, дирижер решает, будет ли размер четырехчастным или двухчастным?
Одзава: Верно. Если исполнять достаточно медленно, размер определенно будет 4/4. Согласно последним исследованиям, правильный размер для этого произведения четырехчастный. Но когда я учился, можно было дирижировать как на 2/2, так и на 4/4.
Мураками: Я не знал. Это Сёркин и Леонард Бернстайн, Нью-Йоркский филармонический оркестр. Запись шестьдесят четвертого года. Через пять лет после Гульда.
Одзава: Довольно странное исполнение.
Мураками: Куда так торопиться.
Одзава: Невообразимо.
Мураками: Мне казалось, играть вот так, наскоком совсем не в духе Рудольфа Сёркина. Или в те годы это было модно?
Одзава: Может быть. Это же шестьдесят четвертый? В моду как раз вошло старинное исполнение. В принципе, для него характерны быстрый темп и малая реверберация. И короткие смычки у струнных. Возможно, дело в этом. Я бы сказал «исполнили залпом». Совершенно не по-немецки.
Мураками: Нью-Йоркской филармонии это вообще свойственно?
Одзава: По сравнению с Берлинской или Венской ей, конечно, недостает немецкого духа.
Мураками: Бостонский оркестр другой, верно?
Мураками: Бостонский оркестр другой, верно?
Одзава: Да, он мягче. Бостонский так не работает. Ему такое не понравится.
Мураками: А Чикагский ближе к Нью-Йоркскому?
Одзава: Да. А вот Кливлендский так не исполнил бы. Он ближе к Бостонскому. Поспокойнее, без резкостей. Да ладно оркестр, я не могу поверить, что это играет Сёркин. Ох, как скользит.
Мураками: Может, Бернстайн хотел противопоставить свое исполнение караяновскому Бетховену?
Одзава: Возможно. Но Ленни и последнюю часть Девятой симфонии Бетховена исполнял в крайне медленном темпе. Думаю, записи не осталось, но я видел по телевизору. Выступление было в Зальцбурге. Значит, либо Берлинская, либо Венская филармония. Настолько медленно, что хотелось кричать: «Эй, это уж слишком!» Помните, квартет в конце? Вот там.
Во что бы то ни стало хотел исполнять немецкую музыку
Мураками: Сначала была Нью-Йоркская филармония, и только потом вы отправились в Берлин?
Одзава: Да. После Берлина я работал ассистентом у Ленни в Нью-Йоркской филармонии, а потом маэстро Караян позвал меня обратно в Берлин. Там я дебютировал. Именно в Берлине получил свой первый дирижерский гонорар. Исполнял Маки Исии, Бориса Блахера и симфонию Бетховена. Не то Первую, не то Вторую.
Мураками: Как долго вы пробыли в Нью-Йорке?
Одзава: Два с половиной года. Шестьдесят первый, шестьдесят второй и часть шестьдесят третьего. В шестьдесят четвертом дирижировал уже в Берлинской филармонии.
Мураками: Но это же совершенно разное звучание. Я имею в виду Нью-Йоркскую и Берлинскую филармонии того времени.
Одзава: Да, совершенно разное. Как и сейчас. Несмотря на развитие связей и культурную глобализацию, более активную миграцию исполнителей между оркестрами, они и сегодня звучат совершенно по-разному.