Моя студентка Т. О. Рыкова, заведующая отделом дерева в ВМДПНИ, решила применить спекулятивный реализм к исследованию истории музея, который предшествовал месту ее работы. Организация Кустарного музея Московского губернского земства, устроенного в 1885 году как центр помощи кустарям, чтобы мастера могли увидеть высококачественные образцы традиционных изделий и таким образом совершенствовать свой труд, за два десятилетия своей работы обросла большим количеством дополнительных функций: посредничества между кустарем и покупателем, устройства выставочных проектов для публики и, главное, конструирование новых образцов для развития промысла. Но среди первоначальных настоящих причин для помощи кустарям было не только жела ние показать примеры крестьянского искусства, но и неспособность среднестатистического мастера творить самостоятельно без должного регулирования. Таким образом, новые образцы, которые видели эти мастера, не воспринимались ими адекватно, а качество их продукции по этим образцам снижалось без надлежащего контроля со стороны художника-конструктора. То есть замещающая причина развитие промыслов привела к определенному упадку Кустарного музея как собрания образцов для работы, который был вынужден в скором времени пересмотреть свою организацию.
В конце 2019 года Харман выпустил книгу «Искусство и объекты», в которой он обобщил опыт преподавания в архитектурном колледже и общения с молодыми художниками и архитекторами. На русский переведен отрывок из этой книги, в котором сразу заметно, что Харман отрицает политическое или этнографическое понимание искусства, мысль, что искусство можно определить через то, в каком народе оно создано или какой политической цели служит. Харман критикует предшественников, которые всегда ставили между зрителем или произведением какое-то опосредование: чувственную способность, как Кант, рефлективность самого произведения, как Гринберг, или медиум, как Мак-Люэн. Но также он отвергает теории «аутопойесиса», самопроизводства социальных систем и социального опыта, от Уайтхеда до Никласа Лу- мана, потому что в них всегда какие-то области производства автоматизируются, и всё в социальной жизни тогда становится относительным: социальный опыт одних может быть измерен социальным опытом других, истоки которого все равно до конца непрозрачны.
В ответ Харман предлагает свою модель, простую и ошеломляющую: произведение искусства есть то, что сливается со своим зрителем в некоторое единство высшего порядка, не сводимое к предыдущим типам и опы там единств. До появления произведения искусства казалось, что все единства делятся на типы: единство времени, единство мысли, единство желаний. Но приходит произведение искусства, и вдруг оказывается, что все эти единства были только частью опыта, что они разнородны и разнонаправлены, тогда как произведение искусства обращено к нынешнему зрителю, хотя бы потому, что в это событие может вовлечь и других современных зрителей.
Но как не превратить восприятие искусства в клуб эстетов? Харман считает, что прежде всего надо признать в искусстве некоторую «пустоту», вакуум, иначе говоря, степень свободы элементов системы например, музыку мы можем слышать как каждую ноту, а можем слушать настроение, и это тоже будет восприятием музыки. Далее, произведение искусства может быть уподоблено биологической клетке: как клетка имеет строение, но все особенности строения направлены на воспроизводство и удержание живого, так и произведение искусства несет в себе в том числе эстетические зацепки, цепляющие наши переживания, но и эти зацепки направлены на то, чтобы произведение искусства продолжало жить. Односторонний эстетизм просто один из примитивных видов искусства: искусство любования собой с малой степенью свободы.
Харман критикует и критическую теорию, прежде всего, Хэла Фостера, за то, что он считает политически продуктивным разрушение формы, антиформализм, при котором произведение своей отвратительностью и разрушением напоминает о насущных социальных проблемах. Харман говорит, что мы до конца не можем вычесть из вещи ее внутреннее устройство, и, например, паутина или плевок как произведение искусства остаются паутиной и плевком больше, чем формой социального протеста. Чтобы превратить их в социальный протест, необхо дима особая обработка контекста, а именно, принятие того, что контекст «спасаем» искусством, причем искус- ство достаточно неразнообразно для того, чтобы стать прямым действием по спасению этого контекста. Но оба эти принятия неочевидны и опровергаются самим бытованием искусства.
В частности, ссылаясь на Маршалла Мак-Люэна и Гарольда Блума (оба они среди американских академических левых считаются консервативными мыслителями), Харман пишет, что большая часть современного искусства холодные медиа, не способные производить искомого Фостером прямого действия. Китайский рисунок или византийская икона были горячими медиа, они производили избыточную информацию, тогда как перспективист- ская живопись или кино холодные медиа, они производят недостаточную информацию, например, показывают вещь только с одного ракурса, так что зритель должен достраивать недостающее, как бы гипнотизируясь и вовлекаясь. Конечно, видеоарт менее «холоден», потому что требует рассмотрения с разных точек, но это не значит, что он может быть искусством прямого действия, каким было архаичное искусство, и каким Фостер хочет видеть современное искусство. Поэтому, говорит Харман, либо мы вслед за Гринбергом признаем современное искусство наследующим радикальному авангарду, но тогда мы не должны сводить его «клеточность» к политическим задачам, превращая форму в знак мнимой достаточности, либо мы считаем, что современное искусство является самым горячим, но тогда непонятно, что делать с его способами бытования, вроде инсталляций и видеоинсталляций, которые, конечно, горячее, чем живопись или кино, но все равно достаточно холодны.
Следует заметить, что Ричард Рорти в своем последнем эссе «Огонь жизни», его завещании, которое есть на русском языке, тоже ссылается на Г. Блума и его термин «сильные поэты» поэты, создающие новые просодии и новые языковые игры: ну например, мы назовем сильным поэтом Пушкина, потому что он изменил фонетику, после гладкой фонетики Батюшкова стали возможны шипящие, рычащие и скрипучие звуки даже в самых галантных стихах: «Лишь розы увядают / Амброзией дыша», но изменил и понимание любви любовь это уже не страсть, а способ мыслить, такой же способ мыслить, как размышление о смерти, о чем и процитированное стихотворение про розы. Дело не в том, что мысль о любви сильнее мысли о смерти, а что мыслить настоящую любовь, а не просто увлечение, можно только при серьезном отношении к мысли и своему поэтическому делу. По меткому замечанию О. Седаковой, об этом и слова Тютчева из стихотворения памяти Пушкина: «Тебя ж, как первую любовь / России сердце не забудет» речь не о том, что Россия полюбила Пушкина, а о том, что его поэтическое слово было пережито так же глубоко, как переживается первая любовь, во всей русской культуре и русской литературе случилось что-то значительное, вдохновенное и неотменимое. А например, Некрасова нельзя назвать сильным поэтом он разрабатывает готовые темы, берет готовые интонации, из фольклора или разговорной речи, и поэтому хотя как мастер он сопоставим с Пушкиным, он относится к слабым поэтам это не вопрос о качестве, а такое же различение, как «сильная» и «слабая» программы в социальных науках, о которых мы говорим с первой нашей встречи. И вот Рорти считает, что сильная поэзия обладает кумулятивным потенциалом, способностью накапливать заряд, а не тратить его на ассоциации с отдельными предметами и практиками, и это напоминает сразу акселерационизм Ника Ланда, о котором мы поговорим, или «горячее» искусствоведение Хармана.
«Трансцендентальный нигилизм» Рэя Брассье исходит из того, что рано или поздно мир может развалиться, а бытие перестанет существовать, поэтому философия не должна коррелировать сознание с бытием, а должна показывать, что исчезновение вещей может быть осознано в не меньшей степени, чем существование. Эти идеи также оказываются близки некоторым направлениям в современном искусстве: еще в концептуальном искусстве материальные объекты превращаются в идеи, а в постконцептуализме возможен обратный процесс и встречно эти два процесса. На русском можно прочесть, например, критику со стороны Брассье известной книги Т. Адорно и М. Хоркхаймера «Диалектика Просвещения», опубликованную в «темном» спецвыпуске журнала «Логос». Адорно и Хоркхаймер обвиняли Просвещение в том, что оно, «расколдовав» природу и поставив буржуазного авантюриста в центр режима событийности, косвенно способствовало возникновению тоталитаризма как такой ничем не сдерживаемой политической авантюры, которой невозможно сопротивляться, потому что природные ценности, ценности естественной жизни как бы уже разоблачены. Брассье на это замечает, что такой подход реакционен, мы возвращаемся к упрощенной телеологии Аристотеля, отождествлявшего природное и целесообразное, но если у Аристотеля это отождествление держалось на его собственных аристократических ценностях, то у Адорно и Хоркхаймера только на неприятии современности и вере во власть готовых образов, которую нужно восстановить. Позиция этих мыслителей, говорит Брассье, основана на смешении «опыта природы» и «опыта как природы», иначе говоря, на понимании опыта как изготавливающего образы и образцы, вопреки общему движению науки, расстающейся с готовыми образами, готовыми формулами ради особого, очень специализированного моделирования.
Сам Брассье много сотрудничал с музыкантами-экс- периментаторами, и на русском языке можно прочесть результат этого сотрудничества текст «Несвободная импровизация / компульсивная свобода». В этом тексте Брассье оспаривает противопоставление природы и свободы, доказывая, что, наоборот, свобода это и есть реализация природы, выходящей из-под власти инстинкта. Например, когда пчела летит к цветку, она не свободна в том смысле, что зависит от инстинкта, но свободна в том смысле, что приняла решение лететь. Когда пчела производит мед, она не свободна в смысле принятия решений, но свободна в смысле самоопределения себя пчелой, самочувствия себя пчелой. Пока мы имеем дело с частичными пониманиями свободы, которыми мы оперируем в практических целях.
Но вот когда пчела танцует танец, она свободна по- настоящему, поскольку танец предзадан не инстинктом или биологическими процессами, но самой природной программой, которая отличается от природы. Пчела совпадает с этой программой, при этом нельзя сказать, в какой момент она ей подчинилась: потому что программа уже начала в ней работать как бы еще до ее возникновения. Здесь нет тирании инстинкта и нет тирании предшествующего действия, а есть свобода. Именно ей, по Брассье, должен подражать импровизатор, действуя в качестве «агента под прикрытием», превращая несвободные предпосылки импровизации в компульсивную свободу, иначе говоря, в совпадение с акселерацией. Например, музыкант начинает импровизировать и тем самым ускоряет внимание слушателей, усиливает конфронтацию мотивов в музыке и в этом действии показывает, что мир уже не полностью зависит от готовых мотивов.