Точно так же и в старом искусстве было лицо, функционально соответствующее куратору, утверждающему нечто в качестве действительного искусства: ритор, мастер красноречия, прошедший выучку и способный влиять на умы людей прямо или опосредованно. Риторика, с ее требованием жизнеподобия и сюжетности, сделала так, что скульптура стала восприниматься как изящное искусство, а ювелирное ремесло как прикладное искусство, хотя технически это одна и та же резьба. Риторика нам объяснила, что стоящие в ряд колонны это прекрасно, потому что ассоциируется с какой-то аристократической добле стью, а стоящие в ряд столбы или трубы безобразно, потому что никакой доблести, щедрости или благородства здесь нет. Риторика заставила школьников писать сочинения по картинам и объяснять, что в живописи и в литературе происходит примерно одно и то же: моделируется реальность в значимых нравственных и познавательных целях. Риторика создала биографии художников в рамках уместности биографического жанра, так что благодаря Вазари мы «не потеряли» большое количество художников итальянского Возрождения. Более того, Вазари и создал ассоциацию «Ренессанс это Италия», при том что художники Северного Возрождения были часто технически оснащеннее и изобретательнее, и итальянцы учились у них, и, когда туристы едут в прекрасную Италию, они не осознают, что это эффект хорошо построенного текста. Одним словом, риторика, связывая с чувственными впечатлениями изобретаемые ею на ходу социальные ценности, и определила, что люди считают искусством и прекрасным.
Дело в том, что, как доказал еще французский критик Ролан Барт, риторика и была главным способом освободиться из-под власти природы, начать создавать произведения искусства, соперничающие с природой. Значит, признавать и любить искусство это признавать и любить человеческое достоинство. Любить пейзажи не бояться опасностей в лесу и одновременно признавать власть создающих иллюзию прекрасного пейзажа слов над всеми обстоятельствами. О риторике как основе восприятия искусства можно говорить много, пока заметим, что хотя определенные представления о красоте есть у всех народов (красота как блеск, глянец, золото, порядок, звездное небо), но только риторика связала все эти впечатления, объяснив, что прекрасен человек, потому что прекрасна его мысль, достигающая звезд. Иначе говоря, риторика связывает множество явлений вокруг человека и в опыте человека некоторыми допущениями, благодаря которым человек обретает достоинство и начинает любить изящные искусства.
Дело в том, что, как доказал еще французский критик Ролан Барт, риторика и была главным способом освободиться из-под власти природы, начать создавать произведения искусства, соперничающие с природой. Значит, признавать и любить искусство это признавать и любить человеческое достоинство. Любить пейзажи не бояться опасностей в лесу и одновременно признавать власть создающих иллюзию прекрасного пейзажа слов над всеми обстоятельствами. О риторике как основе восприятия искусства можно говорить много, пока заметим, что хотя определенные представления о красоте есть у всех народов (красота как блеск, глянец, золото, порядок, звездное небо), но только риторика связала все эти впечатления, объяснив, что прекрасен человек, потому что прекрасна его мысль, достигающая звезд. Иначе говоря, риторика связывает множество явлений вокруг человека и в опыте человека некоторыми допущениями, благодаря которым человек обретает достоинство и начинает любить изящные искусства.
Да, на поверку между старым и современным искусством оказывается слишком много общего и почти не находится различий, просто современное искусство позволяет иначе прочитать старое, с большей членораздельностью. Например, если сейчас стал возможен ху- дожник-коммерсант, как Дэмиан Хёрст, то и Рембрандт тоже был коммерсантом-новатором, независимым промышленником и создателем своей индустрии (о чем много писала Светлана Альперс-Леонтьева), как и Моцарт, и как Пушкин, неслучайно все трое разорились любое успешно работающее предприятие достигает пределов роста и в один миг разоряется. Как показал современный философ Грэм Харман, о котором мы будем говорить в одной из следующих лекций, ост-индские компании исчезали не потому, что колониальные государства оказывались богаче и сильнее, но потому, что, приняв на себя все полномочия государства, создав свою армию и валюту, они как бы становились ненужными для самих себя в сравнении с государством. Так и здесь, создав вершины искусства, они как будто сразу оказывались в тени, как будто все уже знают, что такое искусство. Рембрандт, Моцарт и Пушкин были даже более профессиональными коммерсантами, чем Хёрст, потому что всё делали сами, самое большее с опорой на друзей детства и отдельных единомышленников, тогда как Хёрсту нужно было быть встроенным в группу «Молодые британские художники» и пользоваться поддержкой щедрого Ч. Саатчи, чтобы потом утвердить свое имя.
В наши дни не так трудно опровергнуть тех, кто отрицает современное искусство, не находя в нем привычной «грамматики» или «синтаксиса»: где вещи знакомого нам материального мира, где законы перспективы и какие-либо другие законы, почему это объявлено искусством? Им можно указать, например, на подвиг летчиков, летом 2019 года посадивших самолет на кукурузное поле под Москвой: если бы они следовали готовой «грамматике» и выпустили шасси, как велит инструкция, самолет бы разрушился. Но они действовали в духе современного искусства вопреки «грамматике»: они увидели, что кукурузное поле подобно морю, и сажали самолет как на воду, и в результате все остались живы. Или совсем другой пример: Блеза Паскаля не учили геометрии, он сам придумал, по воспоминаниям сестры, называть круг монеткой, а линию палочкой, но, неграмотно обращаясь с геометрическими абстракциями как с вещами, он создал комбинаторику, благодаря которой работает наш персональный компьютер.
Но да, спросите вы, мы признали, что современное искусство может быть так же спасительно для современного человека, как старое искусство спасало честь, достоинство и уверенность в завтрашнем дне людей прошлых эпох, даже буквально спасительно. Но как обосновать, что оно и должно быть таким? Ответ прост старому искусству очень редко удавалось стать таким, как оно должно, напротив, часто его деятели говорили об упадке в сравнении со старыми добрыми временами. Можно вспомнить, что, когда молодой Роман Якобсон выпустил в 1921 году в поддержку Велимира Хлебникова книгу, сказав, что на фоне предшественников Державин или Пушкин были не менее радикальными новаторами, лингвист Николай Трубецкой в частном письме ему заметил, что Пушкин не признал бы Хлебникова профессионалом человеком, способным завершать замысел, писать в пределах конкретного жанра, различать замысел и исполнение, объяснять, в каком жанре ты работаешь, даже если по каким-то веским причинам смешиваешь жанры. Равно как люди, возмущенные сто имостью «Зайца» Джеффа Кунса, вполне одобряют цену картин Ван Гога, хотя для Рафаэля или Тициана Ван Гог тоже не был бы профессионалом он не может расписать папский дворец, не может выполнять оформительские заказы для флорентийских праздников, не может создать развернутое историческое повествование, иначе говоря, делать всё, что отличает самостоятельного живописца от рядового незаметного ремесленника. Таким образом, вопрос «почему это искусство?» можно адресовать и тем произведениям, которые мы любим с детства.
Конечно, как мы только что сказали, классическое искусство тоже производило радикальные изменения привычек восприятия, чтобы стать искусством. Сама идея «подражания», на которой стоит классическое искусство, подразумевала, что вся прежняя зависимость от природы прерывается, искусство может соперничать с природой, изготавливая предметы не хуже природных и тем самым оспаривая любую власть природных закономерностей над нашей жизнью и восприятием. Но сейчас для нас важно и другое: можно находить авангардное в классическом, по-новому членить классическое, видя, где в нем возникает необходимый авангард.
Приведем условный пример. Классический поэт написал строки: «Ты как звезда в небесной сини, / Сиянием пронзаешь синь». В этих строках ясны подлежащее и сказуемое, и ясно, что происходит: что возлюбленная как звезда в небе, но она лучше звезды и сильнее неба. Мы видим ряд риторических красот, поддерживающих возвышенную гуманистическую идею. Эту идею поддерживают и созвучия «зве-бе-си-си-ни-нза-си», то, что называют музыкой классического стиха, и в чем мы уже можем, если прочтем эти созвучия отдельно, увидеть намек на поэзию русских авангардистов.
А современный поэт написал: «Синь Точка Синь Близость», где мы не можем сказать, что подлежащее, а что сказуемое. Но есть два способа прочесть это современное стихотворение в сравнении с классическим. Можно сначала прочесть классическое стихотворение, а потом современное, и тогда мы, самое большее, поймем, что современное стихотворение тоже о любви. При этом из слова «близость» и из повторения дважды «синь» мы понимаем лучше, что и то, и другое стихотворение не просто о любви, а о высокой любви, переживаемой как полет в небеса. Педантичный анализ каждого стихотворения по отдельности нам этого не скажет.
Но можно сначала прочесть современное стихотворение, и тогда мы лучше поймем классическое. Мы почувствуем лучше, как связаны синь и сияние. Они связаны не только начальным созвучием, но и более сложным внутренним сюжетом. Мы поймем, что звезда, которая пронзает душу, близость и небо как острие или как точка, неизгладимое впечатление или как завершение долгого романа каким-то счастливым исходом. Классическое стихотворение до этого выглядело эффектным фрагментом, а теперь стало более полнокровным, более завершенным, с более ясной и пронзительной идеей о пережитом романе.
Первый подход претендует на то, что только он правильный, потому что классика исток и мера современности, и его сторонники так и говорят, что старое искусство проверено временем. При этом они не замечают, что их знания старого искусства неизбежно фрагментарны, хотя бы потому, что не всё до нас дошло, или мы не знаем все контексты прошлого, поэтому всегда на самом деле это прошлое собираем и реконструируем в настоящем. Второй подход говорит, что он соответствует нашему опыту, потому что с современностью мы знакомимся раньше, чем с прошлым. Мы сначала слышим современную речь, а потом начинаем читать старые источники. Спор этих двух подходов будет суетлив, пока мы не узнаем, что эти подходы в науковедении не просто уже рассмотрены, но получили свои названия.
Науковед Дэвид Блур требует различать «слабую» и «сильную» научную программы. Слабая программа исходит из того, что правильное наблюдение и правильное описание создают истинное знание. Тогда в любой момент можно проверить знание, истинно ли оно, как с позиции наблюдателя, так и с позиции вещи. Например, мы можем сказать, что эксперимент прошел так-то, потому что экспериментатор забыл что-то сделать, или сказать, что так произошло, потому что пробирка была плохо вымыта или прибор барахлил. В слабой программе вещи уже содержат свою истину, и необходимо просто следовать определенным правилам, чтобы эта истина была и правильно понята, и правильно изложена.